Авангардное искусство: ключевые понятия и фигуры направления

Авангард — искусство революции • Arzamas

Как Малевич, Эйзенштейн, Мейерхольд и конструктивисты получили возможность изменить мир

Автор Ян Левченко

В 1919 году большевики готовились провести II конгресс Коминтерна, но уже мечтали о следующем, третьем. К его проведению была заказана разработка грандиозного монумента новой эры — башни небывалых размеров. Художник Владимир Татлин и несколько его помощников изготовили в 1920 году две демонстрационные модели, состоящие из трех наклонных цилиндров, соеди­ненных двумя спиральными тягами. Постройка оставляла далеко позади париж­скую Эйфелеву башню, как символ индустриального XX века. Здание 400-метровой высоты с вращающимися частями, внутри которого должно было поместиться все руководство Коминтерна плюс редакции газет, радио и киностудия с выходящим на улицу проекционным экраном, было призвано воплотить самые дерзкие притязания большевиков. Заведомая утопичность проекта соответствовала масштабам мировой революции. Даже оставаясь макетом, башня Татлина убедительно выражала перемены, произошедшие в культуре. Мотором этих перемен был авангард.


На языке войны авангард значит «передовой отряд». Это понятие начали при­менять к искусству во Франции во второй половине XIX века. В России аван­гард заявил о себе в конце 1900-х годов: как правило, с него ведется отсчет самостоятельного, оригинального русского искусства на фоне двух веков по­дра­­жания. Чуть раньше живописи свой прорыв совершила русская словес­ность, создавшая философский роман Толстого и Достоевского — большую форму, не имевшую соответствий в мировой литературе.


Изобразительные искусства вдохновлялись новейшими западными течениями, чьих представителей везли в Россию коллекционеры вроде Сергея Щукина. Однако это не было подража­нием. Сама идея образца уходила в прошлое, ее вытеснила установка на инно­вацию. Предвестником концептуальных пере­мен в русском искусстве стал и литературный символизм, заявивший о себе еще в 1890-е годы. Русский авангард взял у него идею слияния искусства и жиз­ни, или так называемое жизнетворчество. Для символистов и авангар­дистов искусство было не просто работой, но телом и душой художника, чья миссия состояла в том, чтобы слить воедино искусство и жизнь.


Новизна авангарда — не в идеях, но в степени их радикальности, источниках вдохновения, в выразительных средствах. Авангард сделал ставку на «низкие» для образованного класса явления: лубок, примитив, городскую рекламу —вплоть до надписей на заборах. Одновременно большое значение для авангарда имела русская иконопись, не изображавшая видимый мир, но выражавшая то, что недоступно физическому зрению. Отказавшись от натурализма, авангард обратился к духовным вопросам, пусть они порой и выражались шокирующе примитивным языком. В 1910 году состоялась первая выставка авангардис­тов — «Бубновый валет». Скандальным было уже ее название: красный ромб, похожий на бубновую масть, нашивали на робу каторжника в царской России.


К тому же авангард хотел мгновенно преобразовать мир силой искусства — тотального, как рево­люция, о которой говорили большевики. Например, требо­валось средствами самой живописи констатировать ее конец. В итоге в 1915 го­ду Казимир Малевич на футуристической выставке «0,10» представил «Черный квадрат». Это была новая икона, висевшая в «красном углу», и одновре­менно — окно в космос, черная дыра, тайна и пустота, начало и конец всех цветов пали­тры. Пятно черной краски провоцировало поиск значений: под ним упорно пы­та­лись распознать проступающий рисунок или текст.


Авангард не имел упорядоченной системы, но представлял собой набор школ и направлений с пересекающимися, но часто противоположными програм­мами. Русских авангардистов объединяло то, что они разными путями нащу­пыва­ли путь к беспредметной форме и стремились радикально трансформи­ровать язык искусства, заставить его не просто разрушить прежние правила, но по­нять, как они возникают, как изменяются. Вдохновляясь примитивом, призы­вая к духовному прозрению, стремясь к синтезу искусства и жизни, русский авангард породил интеллектуальную концепцию, задающую траек­торию раз­вития культуры в XX веке. Это концепция искусства как теоретиче­ского про­екта, в котором идея, стоящая за искусством, становится важнее конкретного произведения и его художественных особенностей. В отсутствие поддержки художественной критики авангард решил сам обслужить себя в сфере теории, предвосхищая интервенцию современного искусства в поле философии и политики, его сближение с рекламой, медиа, технологиями.


Революционные потрясения 1917 года выдвинули авангардистов на передний край новой жизни. Салонный модернизм для «верхов» общества и лубочная культура для «низов» безнадежно отстали от стремительно меняющегося об­щества. Нацеленный в будущее авангард предложил победившему пролета­риату свой язык, в частности монументальную абстракцию. К 1 мая 1918 года вернувшийся из-за границы кубист Давид Штеренберг украшает фасад Зим­не­го дворца фигурой рабочего. Грандиозным событием станет оформление Юри­ем Анненковым «Взятия Зимнего дворца» в постановке Николая Евреи­нова в 1920 году. Театрализованная мистерия с участием тысяч статистов будет оставаться образцом для большевистских праздников еще долгое время.


В 1919 году организуется Комфут (объединение «коммунистов-футуристов»), где с новой властью сотрудничают поэт Владимир Маяковский, критик и тео­ретик Осип Брик и художник Натан Альтман — автор оформления петроград­ских улиц в первую годовщину революции. В стихотворении с воинственным названием «Приказ по армии искусства» Маяковский декларирует:


Довольно грошовых истин.

Из сердца старое вытри.

Улицы — наши кисти.

Площа­ди — наши палитры.


Демонстрации и митинги требуют наглядности, массовости, энергичности. Большевистский агитпроп берет на вооружение агрессию авангарда, а новая власть привечает его творцов. Уже в ноябре 1917 го­да Казимир Малевич наз­начен комиссаром по охране памятников старины. Он недолго задержался на этой должности, но логика решений примечатель­на. Авангардисты привле­чены к реформе художественного обра­зования: тот же Малевич в 1919 году едет в Витебск, где встает во главе худо­жественной школы, на базе которой скоро появится Уновис — общество «Утвер­дителей нового ис­кусства». Его ак­ти­висты в 1923 году будут в чи­сле создателей Гинхука — Государственного института художественной куль­туры. Пока Малевич попу­ляризует авангард в провинции, Василий Кан­дин­ский и Владимир Татлин уча­ствуют в органи­зации Высших художест­венно-технических мастерских (Вху­темас), где c 1920 по 1926 год будет работать важнейшая, наряду с Баухаусом в Германии, школа европейского авангарда.


Эпоха военного коммунизма, когда большевики силой насаждали новый поря­док, оказалась относительно благоприятной для левого искусства. Большевист­ский террор обрушился на интеллигенцию, но пощадил гонимых до революции авангардистов. Они заседали в отделе изобразительных искусств тогдашнего Министерства — точнее, Народного комиссариата — просвещения и раздавали привилегии тем, кому считали нужным. Начавшийся в 1921 году нэп оказался для них более сложным временем: идея мировой революции начала терять свою актуальность. Тем не менее реакция в культуре восторжествовала не сра­зу. Авангард сохранял крепкие позиции вплоть до самого конца 1920-х годов.


В первую очередь речь идет о стиле, который сложился уже после революции и придал утопическим идеям прикладное измерение. Это конструктивизм, чьим идеологом был Алексей Ган, а ведущими представителями — Влади­мир Татлин, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Варвара Степанова. Они зани­мались пропагандой коммунистической идеологии с помощью фактуры, конструкции и тектоники, то есть отвечали на вопросы о том, каков объект на ощупь, как он устроен и куда встроен. Конструктивисты не были «худож­никами» в привычном смысле слова: они занимались не столько станковыми картинами, сколько плакатами, коллажами и трехмерными объектами. Они быстро и технологично осваивали архитектуру и городскую среду, дизайн одежды и помещений, фотографию и полиграфию. Они оформляли книги, упаковки, витрины, клубы. В итоге конструктивизм оформился как единый смысловой и стилистический фундамент всех видов художественной практики 1920-х годов. Самое наглядное отражение его принципы нашли в архитектуре, и опосредованное — в кино.


Главным символом конструктивизма стал проект башни Татлина. Новаторские «угловые контррельефы», которые Татлин создавал еще до революции, извест­ны намного меньше. Но если бы не они, вряд ли супрематист Лазарь Лисиц­кий начал бы строить на рубеже 1910-х и 1920-х годов «проуны» («проекты утвер­жде­ния нового») — аппликации из разных материалов, в основе которых лежат архитек­турные эскизы. В отличие от броских и отчетливо мистических проек­тов Тат­лина, объемы Лисицкого лишены даже намека на искусство в его тра­дицион­ном понимании. «Проуны» ставят задачу преодоления перспективы, замкнутой на единого наблюдателя, в них заложена множественность точек зрения. Такое искусство должно восприниматься массами, а не отдельным зрителем, и про­воцирует вступить с ним в контакт.


Более всего конструктивизм известен как архитектурный стиль. Внешне он кажется единым, но на самом деле за него отвечали две конкурирующие груп­пы. Первая — рационалисты, куда наряду с идеологом Николаем Ладов­ским вошел и Лисицкий. Вопреки своему названию, рационалисты отличались ярко выраженным утопизмом. Так, Лисицкий считал, что супрематизм спосо­бен преодолеть земное тяготение, а студент Георгий Крутиков в 1924 году создал проект «летающего города», который можно пришвартовать к вышке наподо­бие дирижабля. Вторая группа — это собственно конструктивисты: братья Веснины, Моисей Гинзбург. Они были более продуктивны в реальном строите­льстве, потому что исходили из практических соображений. Вплоть до начала 1930-х годов они строили рабочие клубы, магазины, жилые дома. Наконец, особняком держались Илья Голосов и Константин Мельников, рабо­тавшие в специальной (экспериментальной) мастерской Вхутемаса. Они соз­да­вали принципиально индивидуальные проекты — динамичные, построенные на кон­трастном сочетании форм.


Конструктивизм с его вниманием к линии и плоскости, целостным подходом к организации пространства и общей установкой на технологичность был созвучен самому молодому искусству — кино, которое буквально находилось в авангарде прогресса уже в силу своего индустриального происхождения. Однако первые два десятилетия своего существования кино изо всех сил пыта­лось доказать свою состоятельность перед «старшими» искусствами. Как след­ствие, оно взяло на вооружение все самое очевидное, что можно было у них заимствовать. У театра — нарочитую манерность актерской игры. У беллет­ри­стики — деление на жанры и обязательную повествовательность, наличие за­ни­мательной истории. У изобразительного искусства — приемы композиции и построения пространства, а также орнаментальный дизайн, ассоциирующий­ся с модерном начала XX века. Таким образом, кинематограф долгое время оставался авангардной технологией с отсталым содержанием.


В 1919 году по инициативе актера и режиссера Владимира Гардина в Москве открылась Государственная школа кинематографии. Ее первый набор «натур­щиков», то есть актеров, отрабатывал движения перед рамкой, имитирующей кадр, через которую наставник наблюдал за мизансценой. Тренировал натур­щиков Лев Кулешов, еще в 1918 году снявший на Ялтинской студии кар­тину «Проект инженера Прайта». Главным образом ее запомнили монтажеры, кото­рые никогда не клеили такие короткие отрезки пленки: действие на экране мелькало не только из-за плохого света, но и от скорости покадровой смены. Так родился монтаж, который Кулешов назвал «американским», а поклонники советского авангарда за рубежом вскоре переименовали в «русский». Кулешов также обратил внимание, что на экране человек, идущий по московской улице, может с легкостью приветствовать знакомого, находящегося в Петро­граде. Про­странство фильма — результат произвольной комбинации элемен­тов, в ре­зультате которой возникает «творимая земная поверхность». Наконец, еще одно свойство монтажа — способность управлять восприятием изобра­жа­емых вещей. Так, нейтральное лицо актера, смонтированное с тарелкой еды, начи­нает выражать чувство голода; склеенное встык с изображением детского гро­бика, наполняется скорбью и отчаянием. Термин «эффект Кулешова», обо­зна­чающий это свойство, быстро закрепился в профессии, а сам режиссер сделался первым классиком советского кино.


Вслед за Кулешовым в киноиндустрию приходит блистательная плеяда энту­зи­астов. Некоторые его ученики, такие как Всеволод Пудовкин, заявляют о себе во второй половине 1920-х годов. В 1922 году (независимо от влияния Кулешо­ва) в Петрограде возникает объединение ФЭКС — Фабрика эксцентрического актера — под началом киевлянина Григория Козинцева и одессита Леонида Трауберга. Поиски в области актерской техники, созвучные борьбе Кулешова против избыточного драматизма игры, привели «фэксов» к лубочному театру, балагану, клоунаде, акробатике. Начав с эксцентрических спектаклей, Козин­цев и Трауберг быстро переключились на кино. Их первые фильмы представ­ляли собой хаотичную буффонаду, но уже в 1926 году выходит этапная картина «Шинель» по сценарию Юрия Тынянова, близкая по стилистике немецкому экспрессионизму. Динамичная и субъективная камера, выражающая различ­ные состояния главного героя, а также уникальная работа со светом выдвинули оператора Андрея Москвина в один ряд с мастерами немецкого экспрессио­низма, гремевшего в это время по всей Европе.


Аналогичным путем — из театра в кино — идет рижанин Сергей Эйзенштейн, учившийся в Петрограде на инженера, но после революции оказавшийся в Мос­кве сначала как художник театра Пролеткульта, а вскоре как студент выдающе­гося реформатора театра Всеволода Мейерхольда. Эйзенштейн создал концеп­цию спектакля как «монтажа аттракционов», где была важна не столько произ­вольная комбинация фрагментов, сколько конечный эффект — зритель­ский шок. В фильме «Броненосец „Потемкин“» 1925 года, принесшем режис­серу гром­кую славу, хрестоматийным примером шокового монтажа является сцена рас­стрела людей на лестнице, ведущей к одесскому порту. Снимая пани­ческие метания толпы разными камерами и ускоряя темп смены эпизодов на­си­лия, Эйзенштейн достигает кульминации в кадре с крупным планом глаза, выбито­го казачьей нагайкой. После фильма «Октябрь» 1927 года, снятого к де­ся­тилетию революции, Эйзенштейн превращается в главного кинорежис­сера СССР, дея­тельность которого регулируется непосредственно из Кремля.


Едва ли не раньше всех и совершенно независимо начал эксперименты с монтажом Давид Кауфман, более известный под псевдонимом Дзига Вертов. Он был хроникером, идеологом неигрового кино и пламенным борцом с прояв­лениями театра и «литературщины» в кинематографе. Его теории и манифесты содержали важную идею, согласно которой технологии способны преодолеть ограниченность человеческих возможностей. Подход Вертова отличался боль­шим радикализмом, чем «американский монтаж» Кулешова, так как означал торжество разъединения и отчуждения, кинематографический аналог той же деконструкции, к которой интуитивно двигался, например, супрематизм.


В 1922 году Вертов публикует текст «Киноки. Переворот», излагающий прин­ципы возглавляемой им группы, чье название образовано от слов «кино» и «око». Главные признаки нового киноязыка, по мнению Вертова, связаны с отчуждением техники от человека и возможностью механически получить продукт, который раньше требовал чьих-то индивидуальных творческих уси­лий. Киноаппарат сам разберется, что ему важно, а что нет; следует пригля­деть­ся к тому, что он фиксирует. В 1924 году Вертов снял для иллюстрации своих теорий картину «Кино-глаз», а в конце десятилетия — свой самый из­вест­­ный фильм «Человек с киноаппаратом» 1929 года. Киноаппарат превра­ща­ется здесь в субъект наблюдения. Оператор — техническая фигура, которую аппарат бук­вально таскает за собой целый день на съемки. Конечно, аппарат не мог сам комбинировать снятые события, решение принимал человек за мон­тажным столом. Но Вертов искренне верил, что кино — это не просто новый этап тех­нологической эстетики, но инструмент радикальной перестройки человека.


Хотя Дзига Вертов и хотел аннулировать связь кино с театром, в том числе и с авангардным, полностью реализовать это намерение было невозможно. Кино, как мечтали авангардисты, синтезировало разные языки искусства, но в силу своего технического происхождения отчуждало зрителя от дейст­вия, тогда как в театре действие происходит здесь и сейчас при свидетельстве зрителя. Именно поэтому театр оставался важнейшей лабораторией авангарда как практики постоянного становления и самопреодоления. Одновременно природа театра не позволяла преодолеть его штучный характер, что сообщало ему выраженную элитарность даже в советском культурном контексте.


Театральный авангард формировался в тесном союзе с живописью. Футуристы повлияли на Николая Евреинова с его идеей «театрализации жизни», на Всево­лода Мейерхольда, занятого поисками новой условности, отменяющей «вжива­ние в роль», на Александра Таирова, чьи поиски эмоциональных воздействий на зрителя были призваны собрать камерную, то есть небольшую и верную аудиторию поклонников. Все они работали с пластикой, и Мейерхольд был радикальнее всех: переодевался красноармейцем и командовал актерами как взводом. В 1918 году Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф» по пьесе Мая­ковского, отбивая начало Гражданской войны. Этот грубый эпа­тажный спек­такль с оформлением сначала Малевича, затем Альтмана был важнейшим событием для советского театрального авангарда.


Постановщики-экспериментаторы уделяли пристальное внимание работе с актером. Они активно применяли метод «биомеханики» — системы телесных упражнений, о которой Мейерхольд узнал от учеников анатома и теоретика физкультуры Петра Лесгафта. В 1910-е годы в Россию уже проникли идеи выразительного актерского движения, но в театрах актеры вовсю вживались в роли, не обращая внимания на координацию движений. Биомеханика поло­жила конец телесной расхлябанности — отныне актер должен был вниматель­но изучать и тренировать свое тело, расширять диапазон поз, добиваться фи­ли­гранной точности жеста. Советский театр отличался от передовых дорево­люционных течений тем, что превращал искусство в конвейер, с которого должен был сходить новый, все более совершенный и научно подкованный человек. Воспитанием нового человека занимались в 1920-е годы и педагоги, и психологи, и физиологи, но только искусство с его неограниченным вообра­жением разработало целостную антропологическую утопию. В театре, кино, архитектуре и живописи новый человек — абстрагированный носитель рацио­нальных свойств, элемент отлаженной машины, чья работа необходима для вос­становления народного хозяйства и будущей победы коммунизма.


Во второй половине 1920-х во внутрипартийной борьбе побеждает сталинская линия, которая провозглашает отход от идей мировой революции в пользу построения социализма в отдельно взятой стране. Авангардистская рациональ­ность оказывается чуждой «истинно народным» вкусам — искусство должно быть понятным, походить на жизнь и отражать то, что должно неминуемо наступить. Советская власть потребовала от работников искусства единства целей и средств. Поэтому новая доктрина искусства — социалистический реализм — упразднила возможность всякого стилистического разнообразия.


Однако авангард 1920-х годов нельзя назвать нереализованным проектом. Его стремление к тотальному господству перехватило и реализовало государ­ство. Оно мобилизовало все ресурсы, чтобы воплотить эстетическую утопию в жизнь и продемонстрировать всем, в том числе изобретателям этой утопии, ее практическое измерение. Централизованное искусство 1930-х годов не про­ти­востоит поискам авангарда: большевики просто перестали поддерживать видимость конкуренции в художественном поле, она была им больше не нуж­на. К началу 1930-х годов роль авангарда в создании советской версии культу­ры была сыграна. Пожара мировой революции не случилось, власть занялась построением социализма в отдельно взятой стране, и работа в искусстве све­лась к соблюдению правил игры, имеющих административное происхождение.


В чем заслуга авангарда? Это искусство изменило и представление о мире, и язык, которым этот мир описывается. Благодаря авангарду окончательно потеряли смысл разговоры о форме и содержании, о достоверности художе­ственного высказывания, о морали, стоящей за ним. В искусстве восторже­ствовала идея, которой надлежит быть новой, нетрадиционной. Авангард от­менил власть традиции. И хотя реакция то и дело возвращается, в наши дни все мень­ше людей пребывают в уверенности, что «классика» — это синоним «искус­ства».

Основные направления авангарда • Arzamas

Разговорный минимум для бесед о русском искусстве XX века

Подготовила Анна Красильщик

Абстрактное искусство



Василий Кандинский. Картина с кругом. 1911 год

© Национальный музей Грузии

Одно из основных направлений авангарда. В отличие от тради­ционного искусства не подражает реальности и не воспроизводит ее элементы. Объект абстрактного искусства — инструментарий художника: цвет, линия и форма. Первые абстрактные произведения создал Василий Кандинский в конце 1900‑х — начале 1910‑х; первым абстрактным произведением считается его «Картина с кругом» (1911). В 1912–1915 годах появились абстрактные живо­писные системы лучизма (Ларионов, 1912) и супрематизма (Малевич, 1915).


Авангард


Сначала термин употреблялся в военном деле и по отношению к политическим событиям — до тех пор пока в 1885 году французский критик Теодор Дюре не использовал его в художественной критике. Впрочем, в таком значении слово не прижилось. Лишь в 1950-х годах оно вернулось в искусствоведение благодаря французскому критику Мишелю Сёфору, который впервые назвал авангардом русское искусство начала XX века.


Всёчество


Термин придумал весной 1913 года Илья Зданевич — художник, писатель, издатель и журналист. В основу всёчества легли художественно-эстетические идеи Михаила Ларионова и художников его круга: в каталоге к выставке «Мишень» он признал все существующие стили — кубизм, футуризм, орфеизм и другие.  5 ноября того же года Зданевич публично представил свою концеп­цию в Москве на закрытии выставки Наталии Гончаровой. Лекция называлась «Наталия Гончарова и всёчество». После этого Зданевич отправился в Петер­бург, чтобы и там пропагандировать идеи всёчества на лекциях и в диспутах. Эти выступления носили характерный для авангарда эпатажный характер. Так, в конце выступления «Раскраска лица» 9 апреля 1914 года Зданевич выкрасил лицо черной краской, а 17 апреля того же года на акции «Поклонение башмаку» отрицал все, что считалось прекрасным, и воспел красоту башмака, «красивого, подобно автомобилям и двигателям».


Заборная живопись


Обращение к сюжетам и стилистике надписей на заборах — одна из характер­нейших особенностей авангарда и неопримитивизма. Особенно заметно это направление в работах Ларионова неопримитивистского периода.


Конструктивизм



Эль Лисицкий. Проект небоскреба у Никитских Ворот, вид с Тверского бульвара

© charnelhouse.org

От латинского constructio — «построение». Основные черты конструкти­визма — строгость, лаконизм и геометричные формы. Официально стиль был обозначен в 1922 году в одноименной книге художника и теоретика искусства Алексея Гана. Среди самых известных конструктивистов — Владимир Татлин, Александр Родченко, Варвара Степанова, архитекторы Моисей Гинзбург, Константин Мельников, братья Веснины. Конструктивизм распространился в самых разных сферах художественного творчества: театральных декорациях и костюмах, книжном оформлении, архитектуре и проч.


Космизм



Лазарь Хидекель. Города будущего. Надземный город. 1927 год

© newsfeed.kosmograd.com

Философское понятие, возникшее в 1870-е годы и обозначающее философов и ученых, размышлявших о внеземном пространстве и космосе. Развитию космизма способствовало беспредметное, или абстрактное, искусство, а ученики Малевича — художник Иван Кудряшов и архитектор Лазарь Хидекель — развивали космический аспект геометрической беспредметности и идеи космизма.


Кубизм



Жорж Брак. Скрипка и подсвечник. 1910 год

© San Francisco Museum of Modern Art

Кубизм сформировался во Франции осенью 1908 года в работах Жоржа Брака и Пабло Пикассо. В Россию он проникает разными путями. Так, художница Александра Экстер регулярно привозит из Парижа разные сведения о новом модном стиле, а в 1908 году коллекционер Сергей Иванович Щукин открывает всем желающим свой особняк в Большом Знаменском переулке. В собрании среди прочего есть работы кубистов, и в галерею регулярно заходят будущие бубновалетцы. В 1912 году в сборнике «Пощечина общественному вкусу» выходит статья художника и поэта Давида Бурлюка «Кубизм». Кубизм, пишет он, подразумевает плоскостное понимание мира или канон сдвинутой конструкции, а его важнейший прием — изображение объекта с нескольких точек зрения. Три года спустя в манифесте «От кубизма к супрематизму» Казимир Малевич определяет сущность направления как «диссонанс», происходящий в результате «встречи двух форм»: «В принципе кубизма лежит еще очень ценная задача, не передавать предметы, а сделать картину. <…> В нашей эре кубизма художник уничтожил вещь как таковую с ее смыслом, сущностью и назначением».


Кубофутуризм



Наталия Гончарова. Фабрика. 1912 год

© Государственный Русский музей

Впервые это понятие в 1912 году использовал французский критик Марсель Буланже, а на следующий год термин получает распространение и в русской культуре. К кубофутуристам причисляет себя поэтическо-художественная группа «Гилея», а также художники круга «Союза молодежи». В кубофуту­ристических произведениях мир предстает раздробленным на фрагменты или разобранным на элементы. В ноябре 1913 года кубофутуристическими называет свои работы Малевич в каталоге выставки «Союза молодежи». В 1912–1913 годах появляется кубофутуристичная живопись Наталии Гончаровой («Фабрика»).


Левое искусство



Александр Родченко. Вариант обложки журнала

«Леф»    «Леф» — «Левый фронт», журнал, выходивший в Москве в 1923–1925 годах, главный редактор — Владимир Маяковский. Несколько номеров оформлены Александром Родченко. (шарж на О. Брика). 1924 год

© Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Весной 1915 года после Выставки картин левых течений в Петрограде термин «левое искусство» наравне с понятием «футуризм» стал применяться по отношению к новаторскому искусству. В 1917 году были созданы три федерации; одна из них называлась «левой» и объединяла большинство художников-авангардистов. К 1919-му термин меняет свое значение: теперь так называют беспредметников и пролетарских художников. В начале 1920-х последние образуют группировку вокруг журнала «Леф».


Линиизм



Александр Родченко. Линейная конструкция № 108. 1920 год 

© monoskop.org

В 1919 году термин изобрел Александр Родченко, обозначив так одно из тече­ний в беспредметном искусстве. «Ввел и объявил линию как элемент конст­рукции и как самостоятельную форму живописи», — писал он в Манифесте раннего конструктивизма.


Лучизм



Михаил Ларионов. Петух (Лучистый этюд). 1912 год

© Государственная Третьяковская галерея

Одна из первых систем беспредметной живописи, разработанная Михаилом Ларионовым. Лучизм, считал Ларионов, должен связать в единой гармонии видимый материальный мир и мир духовный. Первые лучистские работы художник создал в 1912 году, и тогда же они были показаны на выставках «Мира искусства». В 1913 и 1914 годах лучистская живопись Ларионова экспонировалась на выставках «Мишень» и «Номер 4». Для реалистического лучизма характерны анималистические сюжеты. Для следующей стадии лучизма — пневмолучизма — использование других техник (например, вставки из папье-маше, знаков вроде нот, крестов и проч.).


Ориентализм


Важная часть программы художников раннего авангарда. Влияние восточного искусства в основном отразилось на теории и манифестах и привлекало худож­ников авангарда скорее сюжетами и темами, чем приемами. Важно было само погружение в атмосферу Востока, а не изучение особенностей искусства. Теоретическое обоснование ориентализма разработали Михаил Ларионов и Илья Зданевич. И как раз любовь к Востоку стала поводом к разрыву Ларио­нова с «Бубновым валетом» — его членов художник обвинял в подража­тельном западничестве. Впрочем, к середине 1910-х тема Востока оказалась забыта, а ориентализм исчерпал себя.


Примитивизм



Михаил Ларионов. Весна. Времена года (Новый примитив). 1912 год

© Государственная Третьяковская галерея

Направление раннего русского авангарда (конец 1900-х — начало 1910-х). Среди особенностей примитивизма — инфантильные, детские формы и пропорции фигур, неуклюжая пластика, имитация любительского рисования, наивная сказочность. Принципиальную роль здесь играла опора на национальную традицию, на образцы древнего и народного искусства, прежде всего икона, лубок, скульптурную архаику. Впервые слово было использовано поэтом и критиком Сергеем Маковским в статье о выставке «Голубая роза»: «Они — возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников — в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью исторического опыта. <…> Современный сознательный примитивизм, понятый как основная задача, — последняя победа художнического освобождения». Летом 1907 года термин также используется в анонсе выставки Бурлюков в Херсоне.


Супрематизм



Казимир Малевич. Без названия. Около 1916 года

© The Solomon R. Guggenheim Foundation Peggy Guggenheim Collection, Venice

Так в декабре 1915 года Малевич охарактеризовал свои работы, показанные на «Последней футуристической выставке „0,10“». Его «Черный квадрат» открыл новое поле опытов — чисто геометрическую беспредметную форму. В начале 1920 года Малевич уехал преподавать в Витебск, и там супрематизм становится основой новой педагогики Уновиса — «Утвердителей нового искусства».


Футуризм



Джакомо Балла. Скорость + звук. 1913–1914 годы

© The Solomon R. Guggenheim Foundation Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976

От итальянского futuro — «будущее». Футуризм возник в Италии в 1909 году благодаря Филиппо Томмазо Маринетти и распространился на все области художественного творчества. Основа футуризма — новый язык искусства, соответствующий изменившемуся миру. По свидетельству Давида Бурлюка, русские художники и литераторы начали использовать термин с 1911 года. Сами футуристы, однако, тогда называли себя будущниками или будетлянами. Ближе всего к футуризму были группы «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». Особенно популярен в русской живописи футуризм был до 1914 года.

Авангард (Avant-Garde) | Культурный обозреватель

Авангард (фр. avant-garde – передовой отряд) – направление в изобразительном искусстве, в основе которого лежит отказ от классических канонов и традиций и эксперименты с новыми формами и образами. Авангард возник в начале XX века и был тесно связан с модерном и модернизмом, в рамках которых зародилось начало пересмотра классических традиций. Идеи авангардизма получили развитие практически во всех направлениях искусства отличающихся стремлением к новым решениям в реализации творческих идей: футуризме, сюрреализме, абстракционизме, экспрессионизме, кубизме, супрематизме, конструктивизме, фовизме и пр.

Изначальное значение французского слова «авангард» на удивление мало имеет общего с искусством и уж тем более с изобразительным. «Передовой отряд», термин, скорее военный, нежели художественный, однако такое определение как нельзя лучше отражает настроения живописцев-экспериментаторов. Отказ от условностей классической живописи, создание новых форм и нахождение нестандартных решений – вот основной лейтмотив новаторских творений в духе авангардизма.

Авангард как направление искусства не имеет стилистического единства. Признаком принадлежности отдельного художника к передовому отряду экспериментаторов является неклассическая реализация творческих идей и непримиримое отношение к сложившимся стереотипам. Истинный авангардист создает не просто объект искусства, а красноречивое противопоставление с нескрываемым настроем в русле активной полемики.

Существует мнение, что художественное мышление в стиле авангард является типичным для прогрессивного века и логическим следствием развития цивилизации. В рамках такого мышления на смену гуманистическим идеалам приходят сугубо прагматические ценности. Эта точка зрения была сформулирована и описана Шпенглером в его работе «Закат Европы».

Произведения авангардного творчества отличает идеологический замысел художника. Если не вдумываться в смысл этих эпатажных творений, то увидеть что-либо, кроме откровенной бессмыслицы довольно сложно. К примеру, дадаист и сюрреалист Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) под звучным и образным названием «Фонтан» представил публике картину, изображающую писсуар с собственным автографом. Другой авангардист Франсис Пикабиа (Francisco Picabia), упростил воплощение картины «Святая дева» до малопривлекательной кляксы. Однако, принимая во внимание время создание столь неоднозначных шедевров – финал Первой мировой войны и абсолютное нежелание общества того времени мириться с подобной ничем не обоснованной дикостью, нетрудно догадаться, что специфика таких авангардистских картин обусловлена как раз желанием обнажить реальный, а не кажущийся порядок вещей.

Интересно, что авангардисты сравнительно всеядны. Отдельные направления авангарда могут вдохновляться народным африканским искусством или искусством древних мировых цивилизаций, в то время как другие – черпать вдохновение в инновационных научных разработках или собственном подсознании.

Несмотря на то, что художественные творения в стиле авангард вызывают совершенно непредсказуемую реакцию зрителя, многие из них давно включены в сокровищницу величайших мировых произведений искусства. Среди признанных мастеров «передового отряда» можно отметить Казимира Малевича, Сальвадора Дали (Salvador Dali), Марка Шагала, Пита Мондриана (Piet Mondriaan), Пабло Пикассо (Pablo Picasso), Василия Кандинского и др.

Авангардизм – не искусство. Это несостоявшееся светлое будущее человечества | Публикации

Коротко определить, что такое авангардизм, так же трудно, как дать определение любви

Авангардизм – это такая штука, о которой знают все, но мало
кто ее понимает. Это, действительно, отчасти в нем заложено. Даже с названием
тут неразбериха – и авангардизм, и модернизм, а некоторые даже всерьез называют
все это модерном.

Сразу скажем, что последний, хоть и связан косвенно с
историей авангардизма, никакого отношения к нему не имеет – это вполне
конкретный стиль в искусстве и архитектуре конца 19–начала 20 вв. Мы будем
использовать термин «авангардизм», т.к. он лучше выражает, на наш взгляд, смысл
явления – в нем слышны бескомпромиссность, пафос борьбы и устремленность к
новому.

Коротко определить, что такое авангардизм, так же трудно,
как дать определение любви. В обыденной жизни все как-то обходятся интуитивным
ощущением – если не похоже на старый добрый реализм, если ничего не понятно —
значит, это авангардизм. На самом деле это не всегда так. Допустим, работа
Ральфа Гоингза «Обед Ральфа». Это образец фотореализма – похоже на реальность,
а все-таки авангардизм:

В принципе, можно сказать, что авангардизм – это
совокупность всем известных течений и практик с начала 20 века до 70-х годов:
футуризма, кубизма, абстракционизма, сюрреализма и т.д. Это, конечно, не ответ
на вопрос, но, по крайней мере, очерчивание описываемой территории. Самое же
главное, что нужно иметь в виду, общаясь с этим явлением: авангардизм – не
искусство, или не только искусство. Это некий род творческой деятельности,
являющийся и искусством, и политикой, и философией, и публицистикой, и наукой,
и религией и еще много чем. Цель этой деятельности – построение утопии путем
радикального изменения мира, для чего нужно радикально изменить сознание
населения.

Именно поэтому авангардизм применяет такие тяжелые методы,
как шок, эпатаж и скандал – так надежнее и быстрее пробиться к сознанию — а
отнюдь не потому, что так легче прославиться, в чем часто обвиняют
авангардистов. Задача авангардиста – все время держать потребителя в
напряжении, мучить его мозги и душу, заставлять их работать и задаваться при
взгляде на очередное произведение вопросом: «Что это такое?»

Марк Ротко «Без названия»:

Отсюда вытекает, что каждое следующее произведение и
направление должно быть новее, необычнее и мучительно непонятнее предыдущего.
Именно это заставляет авангардистов так резко рвать с традицией «нормального»
искусства, уходить от традиционных средств и материалов и применять
нетрадиционные.

Тезис «если никто так не делал, то я это сделаю» становится
одним из главных в авангардизме. Если раньше художник создавал произведения, то
француз С. Бен сам становится своим произведением и выставляется в галерее с
плакатом «Смотрите на меня – этого достаточно». Если раньше художник писал
обнаженную натуру, то Ив Кляйн пишет обнаженной натурой:

Если раньше произведение было чем-то неизменным и
постоянным, то кинетист Жак Тингели создает движущиеся произведения.

Так что необычность, свойственная произведениям
авангардистов – качество вполне второстепенное и отражает более существенные
вещи. Еще одно следствие такого подхода к творчеству – авангардистским
произведением может быть все.

Слово или дело

Приведенные примеры позволяют заметить, что «чистые»
авангардистские работы – а упомянутые работы именно таковы — легко можно
заменить их описанием. Действительно, сами по себе произведения в авангардизме
не так уж важны (профессионалам вполне хватает их описания) и существуют лишь
как фиксация идей. Но художникам приходится иметь дело с косной и туповатой
публикой, поэтому они вынуждены доводить свои идеи до материала. Все-таки
авангардисты работали прежде всего со смыслами, а не с формами.

В среде концептуалистов ходила такая схоластическая байка.
Предположим, в кафе сидит нищий, больной, голодный и, при этом, самый
гениальный художник всех времен и народов. Он заказывает стакан воды – на
большее нет денег – и, обмакивая в нее палец, рисует на салфетке самое
гениальное за всю историю человечества произведение. После чего мгновенно
умирает. Подходит официант и успевает заметить произведение прежде, чем оно
высохло. Вопрос – было ли создано это самое гениальное произведение? Уверенный
ответ – было, потому что официант может его описать, т.е. идея произведения
сохранилась. Вообще, надо сказать, что создание и потребление произведений
авангардизма – это очень захватывающий процесс.

Хорошее или плохое

Уничтожив традиционные принципы создания и функционирования
искусства, авангардисты тем самым, уничтожили и критерии его качества. Раньше
все было понятно – если помидор на холсте неотличим от помидора на столе – это
хорошее произведение. Если же помидор содержит еще и нравоучительный смысл, то
это очень хорошее произведение. А как оценивать то, что производят
авангардисты, если все, от процесса стояния под дождем до самоубийства, может
быть произведением? Очень просто — по релевантности тех идей, которые оно
фиксирует. Причем по релевантности для развития и самого авангардизма, и
общества. Этот же критерий определяет и то, кого можно называть авангардистом –
ведь понятно же, что намазать на холсте квадрат черного цвета или выкопать
большую яму может каждый. Просто не каждый умудрится сделать это так, чтобы
подобные незатейливые действа обладали смыслами.

Несмотря на то, что авангардизм – это не совсем искусство,
совсем не искусство и, временами даже антиискусство, людей, работающих в этом
суровом жанре, часто называют художниками. Ну, так повелось. Все-таки
авангардизм вышел из искусства, из той художественной ситуации, которая
сложилась в конце 19 века. Из плавильного котла, в котором булькали поздний
импрессионизм, пост- и неоимпрессионизм, символизм, модерн во всех его
вариантах и поздний романтизм. Неистребимую жажду жизнестроительства
авангардизм тоже приобрел у художников – у романтиков. У них же он взял образ
гордого, одинокого и непонятого пророка-творца, противостоящего толпе поносящих
его профанов.

И еще — всю свою историю авангардизм вел с искусством
диалог, тональность которого простиралась от нецензурной брани до разговора на
равных.

Марсель Дюшан, L.H.O.O.Q. Аббревиатура обозначает
«Представляю, как хорошо у тебя в ж*пе, дорогая»:

Амедео Модильяни. Портрет Жанны Эбютерн. Таки чувствуются
традиции раннего Ренессанса:

Не нервируй меня, Муля

Как всякие строители утопии и, следовательно, обладатели
истины в последней инстанции, авангардисты в профессиональном общении были, как
правило, людьми тяжелыми и нетерпимыми. Общение между разными направлениями
напоминало непримиримую вражду раннехристианских сект и иногда доходило до
банального мордобоя, чем особенно отличались сюрреалисты. Когда Тео Ван
Дусбург, соратник создателя неопластицизма — Пита Мондриана, предложил
последнему использовать не только угол в 90 градусов, как предписывалось
каноном, но и в 45 градусов, Мондриан объявил его еретиком и порвал с ним
всякие отношения. Мондриана можно понять – угол в 45 градусов – это высшая
духовная подлость, и гаже этого мир ничего не видел.

Пит Мондриан. Композиция с красным, желтым, синим и черным.
Это правильный неопластицизм:

Тео Ван Дусбург. Контркомпозиция XIV. А это неправильный,
подлый неопластицизм:

Но когда тот же Мондриан приехал в Баухаус, то Кандинский,
преподававший там, распорядился не пускать его на территорию школы. А когда тот
поселился неподалеку с целью проводить семинары, Кандинский объявил студентам,
что того, кто будет бегать к Мондриану, немедленно отчислят. Слишком уж разные
у Мондриана и Кандинского были взгляды на творчество.

Василий Кандинский. Композиция 8. Сразу видно, что Мондриану
не место в Баухаусе:

Мама, мама, как я буду жить?

Откуда вообще взялась у авангардистов эта идея переделки
искусства, а вслед за ним и мира? Этот тренд в конце 19 – начале 20 вв.
существовал не только в художественной среде. Ощущение того, что старый уютный
мир заканчивается, остро переживалось элитами. Тут и превращение классического
капитализма в империализм. И косяком пошедшие новые страшные виды вооружения, и
как следствие — новый, жуткий характер войн, похоронивший миф о гуманизме как
основе европейской цивилизации. И научные открытия, разрушившие крепкие и
устоявшиеся представления о мире. Дарвин сообщил, что человек произошел от
обезьяны, а не от Бога. Ницше — что Бог умер. А Фрейд – что ад внутри нас.
Эйнштейн все это добил своим релятивизмом.

Переделкой мира занималось большое количество людей и за
пределами художественных группировок — достаточно вспомнить разного толка
многочисленных революционеров. Художники же чувствовали не только то, что
старый мир рушится, но и то, что отражать изменяющуюся действительность старыми
средствами уже не получается.

Чем сердце успокоилось

Утопию авангардизм, конечно, не построил. И слава Богу – как
всякая утопия, она скорее всего была бы ужасна. Но в изменении мира в лучшую,
как ни странно, сторону он поучаствовал сильно – мир стал более открытым,
свободным и веселым. У авангардизма были для этого возможности – несмотря на
всю непонятность для широких масс этого рода деятельности, миф об авангардисте,
раскованном и парадоксальном, таки действовал этим массам на мозги.

Вообще в 20 веке художник-авангардист был культовой фигурой,
наряду с другими культурными культовыми фигурами — киноартиста и рок-звезды. А
уж без формальных решений авангардизма, как раз менее ценимых им, представить
современный мир вообще невозможно. Все современные языки — архитектуры,
дизайна, рекламы, оформительского искусства — созданы авангардизмом.

Автор: Вадим Кругликов

Авангард — Гуманитарный портал





Авангард — это компонента культуры (см. Культура), ориентированная на новаторство и характеризующаяся резким неприятием традиции. В широком своём смысле понятие «авангард» может быть апплицировано на соответствующую тенденцию любой культурной традиции; в строгом (узком) своём смысле оно подразумевает широкую область творческих поисков первой половины XX века и связанную совокупность многообразных новаторских движений и направлений в искусстве этого периода. Термин «авангард» первоначально был перенесён Т. Дюре из сферы политики в область художественной критики (1885).

Авангард — это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, ещё не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим и социокультурным развитием второй половины XIX — первой половины XX столетия. Значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока не получили адекватного научно-философского осмысления, но уже с достаточной полнотой выразились в художественной культуре в феноменах авангарда, модернизма, постмодернизма.

Формирование авангарда во многом было связано с отказом от позитивизма в эстетике и реализма в искусстве (см. Искусство), а также с доминированием в сфере политики коммунистических, анархистских и других радикальных социально-политических теорий. Общекультурными предпосылками становления авангарда выступают: философские идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, С. О. Кьеркегора, А. Бергсона, М. Хайдеггера, П. Сартра; конституирование лингвистики в качестве дисциплины, имеющей выраженную философскую размерность (см.  Язык), обращение психологии к фрейдизму; общий отход от европоцентризма и повышенное внимание к восточным культурам; возникновение в культуре таких феноменов, как теософия, антропософия, новые эзотерические учения. В качестве непосредственных предтеч авангарда могут рассматриваться эстетика романтизма, разработавшая концепцию антиимитационной (так называемой «музыкальной») живописи и обозначившая вектор внимания художественного творчества к феноменам подсознания, а также импрессионизм, заложивший такие тенденции (оказавшиеся чрезвычайно важными для развития авангарда), как массовый внеиндивидуальный характер героя и подчёркнуто индивидуальная, остро личная точка зрения самого художника.

Осознавая глобальность начавшегося перелома в культуре и цивилизации в целом, авангард принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в искусстве. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей (прежде всего, традиционной европейской культуры). Новые формы и способы художественного выражения в авангарде обычно сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры — абсурд) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приёмов искусств, вычленённых из традиционных культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений авангарда самыми разными вплоть до отрицания вообще искусства как такового, во всяком случае в его новоевропейском смысле. К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заострённо экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос, направленный на традиционное искусство (особенно искусство последнего этапа — новоевропейское) и традиционные ценности культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе — демонстративный отказ от утвердившегося в XIX веке «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или миметического принципа в узком смысле слова; безудержное стремление к созданию принципиально нового в формах, приёмах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативный и эпатажный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений и движений; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению.

По-своему происхождению, авангард — это обусловленная модернизмом художественная программа искусства изменяющегося мира — мира ускорения индустриального прогресса на основе технологии, урбанизации, массовизации образа жизни. Проблема соотношения авангарда с модернизмом имеет несколько измерений и остаётся дискуссионной. С одной стороны, с точки зрения своих концептуальных оснований авангард тесно связан с модернизмом своим неприятием реалистической эстетики и практически представлен теми же школами, что и модернизм в художественном своём измерении, однако в функциональном отношении авангард может быть специфицирован как значительно более отчётливо педалирующий тенденции социального протеста, нежели модернизм. Вместе с тем, модернизм как социокультурный феномен существенно шире авангарда как по-своему содержанию, так и по социокультурной значимости. Существует также тенденция трактовки модернизма как явлений в художественной культуре, которые возникли на основе авангарда, но утратили его эпатажно-разрушительный или демонстративный пафос. Так, для основного поля искусства середины XX века характерно внутреннее осмысление находок и достижений авангардных направлений первой половины столетия, осознание их реальных художественно-выразительных, репрезентативных и других возможностей, использование в тех или иных интертекстуальных отношениях и так далее. Отсюда модернизм может быть понят как более-менее спокойное «усвоение» культурой, утверждение и своего рода догматизация новаторских достижений авангарда. То, что в авангарде было революционным и новаторским, в модернизме становится «классикой», а постмодернизм, возникший почти одновременно с модернизмом, уже встаёт на позицию ироничного отношения к этой «классике», свободно и на равных основаниях соотнося и сопрягая её (также в духе лёгкой всеобъемлющей иронии) с классикой других периодов культуры. С этой точки зрения, авангард выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил существование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись после Второй мировой войны в модернизм.

С концептуальной точки зрения авангард утверждает, что связь искусства с действительностью не имеет ни обязательного характера, ни стабильных форм своего осуществления, но, напротив, находится в постоянном трансформационном процессе и что именно это позволяет искусству поддерживать подлинный контакт с действительностью, позволяет постоянно обновлять этот контакт (Ф. Т. Маринетти, М. Дюшан, Т. Тцара, Ф. Пикабиа, С. Дали). Применительно к началу XX века авангард постулирует ситуацию компрометации «здравого смысла» и «банкротства» традиционных систем ценностей. Такие феномены, как закон, порядок, поступательное движение [европейской] истории и культуры, подвергаются со стороны авангарда сокрушительной критике как идеалы, не выдержавшие проверку временем (в данном пункте своей концепции авангард весьма близко подходит к моделированию концепции постистории). Таким образом, авангард постулирует отказ «современного» (модернистского) общества от традиционной интенции культуры на поиски стабильной основы того, что феноменологически предстаёт в качестве хаоса социальной переориентации на рассмотрение хаоса как такового в качестве основы социального движения. В соответствии с этими концептуальными основаниями характерной особенностью авангарда является его программная эпатажность, имеющая своей целью активное (вплоть до скандального, шокирующего и агрессивного) воздействие на толпу ради пробуждения последней ото сна здравого смысла. Сверхзадачей авангарда выступает разрушение традиционных нормативно-аксиологических шкал, сопряжённое, соответственно, с ниспровержением традиционных авторитетов и распадом традиционных оппозиций: «синтез «да» и «нет» — путь к окончательному пониманию, где тезис — подтверждение, антитезис — отрицание, а их синтезом будет понимание» (Дж. Макфарлайн). В этом отношении авангард может быть оценён как обладающий мощным потенциалом культурной критики, находящей своё выражение также и в формальном негативизме: «охваченные горячкой вычитаний, художники отделяли от искусства и отбрасывали одну за другой составляющие его части. По мере того, как сокращалось искусство, возрастала свобода художника, а вместе с ней — и значимость жестов чисто формального бунта» (Р. Поджоли). П. Пикассо, определил живопись авангарда как «сумму разрушений»: «Раньше картина создавалась по этапам, и каждый день прибавлял к ней что-то новое. Она была обычно итогом ряда дополнений. Моя картина — итог ряда разрушений. Я создаю картину, и потом я разрушаю её».

С авангардной концепцией художественной и эстетической революции тесно связана программа революции политической, претендующей на тотальное изменение мира. При этом большинство представителей авангарда не имели твёрдых политических убеждений, однако, как правило, декларировали оппозиционные взгляды в отношении к наличному социальному состоянию (вплоть до откровенно скандального фрондёрства): так, в стремлении к «новизне» дадаизм был близок анархизму, многие представители русского авангарда приветствовали социалистическую революцию, итальянский футуризм активно принял идеи Б. Муссолини, многие французские сюрреалисты были членами коммунистической партии Франции, и так далее. Данная установка негативизма обнаруживает себя в отказе авангарда не только от традиций искусства, но и от самого термина «искусство», — целью авангарда становится «антитворчество» в «рамках антиискусства». Это находит своё проявление в стремлении авангарда конституировать так называемую «нефилософию», которая была бы близка их «неискусству», раскрывая творческие возможности человека в процессе плюрального видения мироздания.

Решительно порывая с классическими традициями изобразительного искусства, авангард ориентирован на то, чтобы посредством абстрактных композиций спровоцировать интеллектуальное соучастие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая ему радикально новый опыт видения мира (сходство позиций поп-арта, дадаизма, футуризма, сюрреализма, экспрессионизма в самооценке своей деятельности не в качестве художественного направления, но в качестве образа мышления). В этом контексте манифесты авангарда постоянно апеллируют к так называемому «чистому» сознанию, то есть сознанию, не отягощённому культурными нормами в их конкретно-историческом (и, стало быть, изначально неполноценном) варианте.

В поисках такого сознания авангард прокламирует абсолютную ценность непредвзятого взгляда на мир, присущего детскому мышлению, на основе чего формируется такой программный принцип авангарда, как принцип инфантилизма (начиная от самых ранних версий экспрессионизма). Пафос авангард предопределяется, таким образом, идеей плюрализма различных (и при этом аксиологически равноправных, то есть равновозможных) типов восприятия действительности, и если с точки зрения художественной техники произведения авангарда могут быть отнесены к абстракционистским, то основой данного абстракционизма выступает программное смешение опыта с импровизацией. В соответствии с этим проблема собственной социальной легитимности не артикулируется для авангарда в качестве острой: «авангард ставит под сомнение смысл подражания античному образцу; вырабатывает, в противоположность норме абсолютной красоты, кажущейся независимой от времени, масштаб зависимой от времени, относительной красоты» (Ю. Хабермас). Вместе с тем, авангард пытается утвердить себя в качестве нового слова в понимании человека, социума, искусства, творчества и морали (в этом плане авангард апеллирует к З. Фрейду, обратившему особое внимание на творческий потенциал бессознательного). Столь же противоречива и позиция авангарда в отношении оппозиции элитарного и массового искусства: с одной стороны, для авангарда характерны ориентации на предельно повседневное сознание (нашедшие программное выражение в позиции искусства поп-арт), с другой — авангард тяготеет к интеллектуальной элитарности, поскольку массовость предполагает отрицаемые авангардом унификацию и стандарт. В этом отношении авангард не может быть отнесён к массовой культуре, хотя в нём присутствуют элементы массовости.

Таким образом, действие двух сил определяет волны взлетов и падений всех течений авангарда: с одной стороны, авангард поддерживает элитарная публика, с другой — стандартизирующая и тиражирующая новизну мода. Одним из мощных факторов собственной социальной адаптации авангард считает моду, функция которой — непрерывная стандартизация, включения нового в сферу всеобщего потребления: «вследствие влияния моды авангард обречён завоевать ту самую популярность, которую сам презирает, — и в этом начало его конца. Фактически это и есть неизбежная, неумолимая судьба каждого движения: восставать против уходящей моды старого авангарда и умирать, когда появляется другая мода» (Р. Поджоли).

Глобальное значение авангарда выявлено ещё не в полной мере, однако уже очевидно, что он показал принципиальную культурно-историческую относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры; довёл до логического завершения (часто — до абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым показав, что они уже изжили себя и не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивилизационного процесса, так как не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовным и художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супертехнизированного общества; экспериментально обосновал множество новых, нетрадиционных приёмов презентации того, что до середины XX века называлось художественной культурой и что находится в стадии глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства; способствовал появлению и становлению новых (как правило, технических, медийных) видов искусств. Поэтому достижения авангарда до сих пор активно используются строителями так называемой (за неимением пока иного термина) «новой художественной культуры».




Русский авангард по обе стороны «черного квадрата»

Текст: Борис Гройс16.03.2017   25406

19 марта 2017 года исполняется 70 лет Борису Гройсу — одному из самых популярных теоретиков искусства в России и мире. Мы присоединяемся к поздравлениям и предлагаем вашему вниманию статью Бориса Ефимовича «Русский авангард по обе стороны “черного квадрата”», написанную им для журнала «Вопросы философии», 1990, № 11. «Артгид» благодарит Наталию Никитину за помощь в подготовке публикации.

Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915. Фрагмент. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Русский литературный и художественный авангард 10–20-х годов этого века представляет собой во многих отношениях уникальный исторический феномен, но я бы хотел в рамках этого текста остановиться прежде всего на одной его особенности: будучи и в художественной, и в социально-политической сфере одним из самых радикальных европейских культурных движений своего времени, он вместе с тем, хотя и на относительно недолгое время, ближе их всех подошел к реальной культурно-политической власти в своей стране. Поэтому изучение истории русского авангарда представляет возможность увидеть выявленными и отчасти осуществленными те потенции авангарда как такового, которые в других странах остались нереализованными, а поэтому и недостаточно осознанными. Необычайные быстрота и интенсивность развития русского авангарда часто ставят в тупик исследователей, исходящих из обычного понимания авангарда как идеологии прогресса — и прежде всего технического прогресса. Россия в начале века была, как известно, хотя и развивающейся, но все же весьма отсталой страной, поэтому столь быстрая культурная экспансия в ней авангарда неизбежно наталкивается на такое же недоумение, какое вызвала у правоверных марксистов победа в России социалистической революции, планировавшаяся вначале для наиболее индустриально развитых стран.


Между тем соотношение между идеологией прогресса и историческим авангардом является значительно более сложным, нежели это представляется на первый взгляд, и поэтому более подробное обсуждение этого соотношения как такового является необходимой предпосылкой для понимания особой судьбы авангарда в России. Вторжение современной техники в традиционный образ мира было воспринято авангардом начала века как разрушение того единства Природы, на котором базировалась тысячелетняя культурная традиция. Мимезис природного, на который ориентировалось искусство прошлого, как бы этот мимезис ни понимался в каждом конкретном случае, потерял смысл, поскольку сам мир стал неустойчивым, вследствие чего многообразие художественных стилей утратило единство внешнего себе природного референта, благодаря которому эти стили могли рассматриваться как нечто большее, нежели простой исторический курьез. В то же время новая техника, родственная по своему происхождению искусству (ср. греч. «текне»), не только лишила искусство прежней претензии на истину, но и дала художнику возможность по-новому определить свою творческую деятельность не как отображение мира, а как его реальную трансформацию. Текст или картина стали пониматься в этой перспективе не как дубликаты реальных вещей в некоем воображаемом идеальном пространстве, а как, в свою очередь, реальные вещи среди других вещей, подобные тракторам или аэропланам.





Василий Кандинский. Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин. 1910-е. Холст, масло. Тульский областной художественный музей, филиал Объединения «Историко-краеведческий и художественный музей»

Но этот переход в понимании деятельности художника от изображения мира к его трансформации получил в историческом авангарде совершенно другое значение и другую направленность, нежели переход от научного описания к техническому продуцированию, под влиянием которого он совершился. А именно художник авангарда поставил себе прежде всего целью техническими средствами восстановить утраченное вследствие вторжения техники единство природного мира, то есть, иначе говоря, превратить весь мир в произведение искусства. Техника оказывается здесь повернутой и использованной против самой себя, против течения исторического времени, против прогресса — как средство преодоления истории и возвращения к первоначалу. Авангард вовсе не столь агрессивен, как это часто полагают: он восстает против традиции не потому, что на месте ее устойчивых форм он хочет создать нечто технически новое, а потому, что формы традиции уже обнаружили себя на деле как неустойчивые и необоснованные, и на их месте авангард хочет создать нечто даже не просто устойчивое, а вечное, то есть исключающее историю и прогресс. Авангард не активен, а ре-активен. Тексты эпохи авангарда полны филиппик против современной ему цивилизации и особенно против прогресса, и даже там, где прогресс все же встречает сочувствие, как, например, у итальянских футуристов, речь всегда идет об эстетике войны и разрушения, то есть опять-таки предметом эстетизации оказывается в первую очередь обращение технической цивилизации против самой себя.


Этот возвратный, направленный против движения исторического прогресса реактивный жест авангарда отнюдь не случаен. Он продиктован прежде всего страхом художника оказаться просто поставщиком красивых вещей, угождающих вкусам рынка, страхом быть втянутым в механизм индустриального прогресса в качестве его простого винтика, что неизбежно грозит ему в условиях, когда искусство как таковое утратило всякую претензию на истину, — вследствие, как уже говорилось, утраты того референта, в отношении которого можно было говорить прежде об истине искусства, то есть Природы. Поэтому художник авангарда обращен отнюдь не в историческое будущее — от будущего как продолжения господствующей тенденции художник не ждет для себя ничего хорошего, — а в будущее эсхатологическое, совпадающее для него с абсолютным прошлым, предшествующим скомпрометировавшей себя культурной традиции. Речь идет о прошлом до начала всякого исторического прогресса, до начала художественного мимезиса, или, иначе говоря, об архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала, предшествующего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности. В этой перспективе авангард с неизбежностью понимает творчество как разрушение, как редукцию, как аннигиляцию традиции. Но это понимание является не результатом его нигилизма, простой любви к разрушению или веры в историческое будущее, предполагающей как раз продолжение традиции, а, напротив, выражением уверенности в том, что путем окончательной ликвидации традиции — к тому же изнутри уже разрушенной — окажется возможным вернуться на новом этапе к изначальным формам жизненной и художественной практики и таким образом остановить прогресс и возвратить миру его единство и смысл.


Подтверждений этому слишком много, чтобы здесь было возможно сколько-нибудь подробное их перечисление. Достаточно вспомнить роль африканской скульптуры для становления кубизма, древних магических практик — для литературы и живописи экспрессионизма, архаических мифов — для психоанализа в его фрейдистском и юнгианском вариантах и для литературы, начиная от Джойса. Даже такое радикально новаторское движение, как геометрическая абстракция типа мондриановской, оказывается при ближайшем рассмотрении отсылкой к платоновской традиции геометрических первоидей, предшествующих всякому земному опыту и дающихся душе в результате воспоминания своего прошлого до рождения в мир (на становление искусства Мондриана, а также Кандинского и многих других авангардных художников, кстати сказать, решающим образом повлияла теософия своим интересом к формам архаического магического искусства). Малевич или Мондриан являются, в сущности, современниками Платона, чем и объясняется интенсивность их протеста против античной художественной традиции, который они с Платоном разделяют: искусство должно не дублировать данную чувствам внешнюю реальность, а выявлять скрытые в недрах до-культурной памяти изначальные геометрические формы: эти формы символизируют чистую реальность, так как они не объективны в эмпирическом смысле и не субъективны в психологическом смысле.





Казимир Малевич, Эль Лисицкий. Супрематизм. Эскиз занавеса для заседания Комитета по борьбе с безработицей. 1919. Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш, тушь. Государственная Третьяковская галерея

Платоновский миф указывает на природу того, чем является эстетическая революция авангарда. Само слово «революция» уже даже этимологически означает «возвращение». В неоплатоническо-гностической традиции революция есть конец определенного эона, то есть тотальная космическая катастрофа, приводящая к возвращению мира в исходное состояние. Революция здесь радикально противостоит эволюции мира в исходное состояние. Революция здесь радикально противостоит эволюции как продолжению развития в историческом времени. Она разрушает все исторически созданное и омертвевшее и возвращает мир к до-временному исходному акту креации.


Получившееся в результате такой эстетической революции произведение искусства лишь в контексте традиции (например, в рамках музейной экспозиции) кажется чем-то новым, оригинальным, новаторским. По существу же оно является знаком мира, возвратившегося в свое исходное состояние, и в то же время проектом такого возвращения, подлежащим претворению в жизнь — подобно любому другому техническому или политическому проекту. Авангардное искусство также только на поверхностный взгляд оригинально. Авангард постоянно цитирует сакральные знаки абсолютного начала, но здесь идет речь именно о цитировании, а не о новом откровении: знаки первоначала не обязательно сами по себе должны быть изначальными, впервые данными в непосредственной интуиции. Аутентичность придает авангарду не его новизна, а его решимость действительно вернуться к первоначалу и сделать собственные знаки фактами самой жизни. Только как такой обращенный в будущее проект, произведение искусства получает смысл в рамках авангарда — в противном случае оно может стать лишь объектом коммерческого манипулирования, лишь эстетизацией и коммерциализацией сакрального искусства прошлого.


Таким образом, из авангардной программы эстетической революции с неизбежностью вытекает программа революции политической, долженствующей стать прелюдией к тотальному космическому обновлению мира. И тут эстетический авангард оказывается в естественной близости к революционной идеологии типа марксистской, также требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращения мира «на новой ступени» к его предысторическому существованию в качестве бесклассового коммунистического общества, предшествующего истории, понятой как история классового господства и эксплуатации, и также утверждающей зависимость человеческого сознания от его подсознательных (в данном случае социальных) детерминаций. В результате образуется единый художественно-политическо-космологический проект преобразования мира, заключающийся в возвращении его техническими средствами к архаическому, магическому единству.


Предпринятый выше экскурс в идеологию исторического авангарда как такового позволяет теперь практически одной фразой ответить на вопрос о том, откуда взялась неслыханная динамика авангарда русского — как эстетического, так и политического. А именно, как раз в исторической отсталости России, в близости русской жизни к архаическому, доисторическому, дотрадиционному или даже внеисторическому русский авангард увидел единственный в своем роде шанс для экспансии и успеха. В то время как авангард Запада должен был эмигрировать в поисках изначального в другие страны и эпохи — на Таити, в Африку, в греческую архаику и т. д., — русский художник оказался в обществе, культура которого изначально была расколота на европеизированную культуру городской элиты и крестьянских масс. Этот раскол был уже в XIX веке подробным образом описан и тематизирован во всех его аспектах теоретиками славянофильства. Раскол этот являлся не только культурно-социальным: он проходил — да и сейчас проходит — через каждого русского человека, раскалывая его на «западную» и «русскую» часть, на, так сказать, «западное» сознание и «русское» подсознание. Русский интеллигент действительно был в начале XX века в уникальном положении африканца, знающего Пикассо, или древнего грека, читавшего Фрейда,— и более того, он был человеком, уже осознавшим и эту специфику своего положения, и предоставляемые ею шансы. Западный европеец, конечно, тоже осознавал себя расколотым на сознание и подсознание, но он знал только свое сознание, а знаки для описания своего подсознания он принужден был черпать извне, из других экзотических культур и, естественно, не мог себя чувствовать при этом вполне уверенно: зазор между собственным подсознанием и его символизациями неизбежно сохранялся и не мог не действовать парализующе.





Наталия Гончарова. Весна. Петровский парк. 1909–1910. Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

У русского художника не было подобных сдерживающих моментов: его русскость была в то же время для него его собственным подсознанием, и он мог это свое подсознание описывать знаками собственной культуры. Отсюда и беспрецедентные самоуверенность и энергия русского авангарда, и та быстрота, с которой он воспользовался новой ситуацией в культурной жизни Европы с целью получить в ней первенство. Уже в русском символизме — в первую очередь у Владимира Соловьева, а затем у Белого и Блока — можно наблюдать переинтерпретацию славянофильской традиции с целью ее адаптации к новым условиям. Славянофильская христиански окрашенная «соборность» превращается постепенно в дионисийское, иррационально-подсознательное, скифское начало, несущее старому европейскому миру уничтожение и обновление. Но символизм оставался еще европейски традиционным по своей художественной форме.


Русский футуризм, или, точнее, «будетлянство», выступает еще более радикально-националистически и еще более определенно настаивает на обращении к аутентично русской крестьянской культуре, альтернативной западной, хотя, разумеется, это обращение и происходит в первую очередь под влиянием западного авангарда. Так, Хлебников предпринимает попытку создания универсального языка на базе русского (других он не знал), в котором звуки и звуковые комбинации оказывают непосредственное магическое воздействие на слушателя по ту сторону всякого сознательного намерения или содержания. При этом Хлебников обращается к архаизированным формам крестьянской русской речи, к православным языческим заклинаниям и т. д., пытаясь выявить законы чисто поэтического воздействия, скрытые за их внешним смыслом, за европейским умом. Заумная поэзия русского футуризма возникает из своего рода дионисийского разъятия слов, освобождающего его из-под власти навязанных умом, то есть Логосом, внешних аполлоновских форм и выявляющего изначальные материальность и магию языка. То, что часто воспринимается читателем как едва ли не западническая новация на фоне определенной русской поэтической традиции, переживается самими поэтами авангарда как возвращение к первооснове русского языка, как освобождение его от форм навязанной ему извне европейской рациональности. Известны, кстати, протесты Хлебникова против преклонения перед Западом в связи с приездом в Россию Маринетти и многие другие антизападные памфлеты русского авангарда. Бенедикт Лифшиц не зря характеризует — не без известной доли преувеличения, разумеется,— идеологию будетлянства как расистскую.


В области визуального искусства сначала Гончарова, Ларионов и Кандинский, а затем в еще более радикальной форме Малевич и русский конструктивизм также обратились к иконе, лубку и другим формам русского традиционного искусства с целью противостояния западной живописной традиции, причем определенную роль сыграла здесь переинтерпретация русской иконы, пример которой можно найти, в частности, у Флоренского в его «Иконостасе». Икона понимается здесь не как задержавшийся в своем развитии этап развития единого христианского искусства от Византии до Нового времени, а как чисто магическая знаковая система, радикально противостоящая европейскому мимезису и таким образом способная предложить альтернативу всей западной живописной традиции. В русской иконе подчеркивается при этом прежде всего магическое значение материала, а также отказ от светотени и, следовательно, изобразительности и натурализма в пользу «нетварного» света, в котором знак появляется в своей непосредственной реальности — подобно тому, как «черный квадрат» Малевича отсылает прежде всего к самому себе, к своей собственной материальности до начала мира и культурной традиции.


Хлебников и Малевич, поэты-заумники и художники-супрематисты рассчитывали на преобразование всей жизни и всего мира, способное начаться только в России, вследствие вышеописанного ее уникального положения, дающего русскому художнику возможность сочетать западные аналитические и технические приемы с непосредственным погружением в архаические формы жизни. Русский авангард предельно рационалистичен и в то же время предельно иррационален, причем эти два момента не поддаются в нем разделению. Художник авангарда одновременно стремится к получению власти над магией подсознательного путем систематического изучения бессознательно применяющихся искусством приемов воздействия, но в то же время он сам творит во власти подсознания, иррационально, и для него важно верить в то, что он живет в особой, привилегированной ситуации, позволяющей ему возвыситься над исходной иррациональной художественной интуицией, не лишаясь ее в то же время, и русская культурная ситуация действительно делала эту веру для художника правдоподобной.





Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Общеизвестно, что русская культура жила в конце XIX — начале XX века предвкушением апокалипсической катастрофы: учение Шопенгауэра об иллюзорности мира и о спасении от гнета этой иллюзии путем отрицания мировой воли в себе самом и в космической жизни произвело решающее впечатление на Вл. Соловьева, Н. Федорова, Л. Толстого, Н. Страхова и дало тем самым мощный импульс для оригинального русского философствования: учение это было воспринято как объявление о капитуляции западной цивилизации и как шанс для «новых исторических сил», согласно известному положению «что русскому здорово, то немцу смерть». В своих трактатах, часто почти дословно повторяющих Толстого и отсылающих к Шопенгауэру, Малевич утверждает смерть иллюзорного мира традиционных культурных форм, смерть индивидуализированной «жизни». Их отрицание и символизируется «черным квадратом» — знаком «супрематии» внутреннего «ощущения» над внешней формой, подсознательного над сознательным, созерцания над волей, безличного над личным, хаоса над космосом, бесцельности над целью, чистой живописи над любым ее возможным содержанием. «Черный квадрат» является знаком ничто, знаком космической смерти. Речь идет о предельной редукции (редукционизм есть тема всего авангарда, стремящегося к выявлению элементарного, нередуцируемого, неуничтожимого), но эта предельная редукция выступает в то же время как толстовское «опрощение»: она не изолирует от «элементарной» народной, внеиндивидуальной жизни, а, напротив, соединяет с нею. Поэтому для Малевича и оказывается возможным переход из этой точки предельного самоотрицания к новому проекту «общего дела», то есть построению на месте внутренне полого иллюзорного мира европейской культурной традиции — нового мира, покоящегося на твердом основании предельного возможного умозрения, на ничто, на смерти, понятых как безличная жизнь народа по ту сторону любых индивидуальных устремлений или надежд. Жизнь русских народных масс действительно давала повод к этой толстовской вере в возможность искусственного возврата к архаическому, к эпохе докультурного досознательного существования, в котором исчезает граница между смертью и жизнью.


Эта действительно уникальная историческая констелляция и привела к неожиданной для многих победе эстетического и политического авангарда в России. Искусство и культура испытали одновременно внутренне мотивированную потребность в политической власти, чтобы преобразовать мир на новых эстетических основаниях: из эстетического проекта возник проект политический. В то же время политика, в свою очередь, предъявила требование коренной переделки реальности в целом: из политического проекта возник проект эстетический. И, наконец, в условиях России оба эти проекта обратились к альтернативной Западу культуре большинства, которая была объявлена постисторическим будущим человечества именно потому, что она была прочитана как его пред-историческое прошлое. В результате оба эти проекта удалось соединить как между собой, так и с реальными массовыми движениями того времени.


Обычно считается, что эпоха авангарда в России завершается вместе с установлением сталинской диктатуры и провозглашением социалистического реализма в качестве единственного метода всего советского искусства. В искусстве социалистического реализма видят лишь простое возвращение к прошлому, лишь свидетельство культурной реакции. Между тем при более внимательном рассмотрении приходится признать, что социалистический реализм является вовсе не прямым отрицанием, а скорее дальнейшим развитием авангарда, так же как и другие западные «реализмы» 30–40-х годов, такие, как сюрреализм, неоклассицизм, магический реализм, итальянское новеченто, американский регионализм, германская новая предметность и, конечно, искусство нацистской Германии, со всеми из которых социалистический реализм связывает много общего.


Действительно, социалистический реализм нельзя считать реализмом в традиционном смысле этого слова, поскольку он не является миметическим, а проектирует жизнь будущего, как это делает искусство авангарда. В известной формулировке «социалистический по содержанию и национальный по форме», что означает, иными словами, авангардный по содержанию и реалистический по форме, само национальное, или сама реальность, выступают как форма, как симулякр или, если угодно, как прием. Сальвадор Дали писал как-то, полемизируя с классическим авангардом, что его художественным идеалом является цветная фотография, при том что сама фотографируемая реальность подвергается художественной трансформации, превращается в фантазм. Любопытно, что почти идентичную цитату можно найти в одном из инструктивных докладов Иогансона сталинского времени, в котором Иогансон утверждает, что фотограф, делающий цветные фотографии (причем последние откровенно ассоциируются им с картинами социалистического реализма), является творцом постольку, поскольку «режиссирует» саму запечатлеваемую им действительность. Искусство снова становится реалистическим по форме постольку, поскольку авангард победил по содержанию: сама действительность теряет статус реальности, превращается в фантом, симулякр, произведение искусства. Если авангард в свое время отталкивался от фотографии, рассматривая ее как фикцию, искусство 30-х годов обращается к ней как к новой реальности.





Казимир Малевич. Автопортрет (Художник). 1933. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Искусство и реальность прошли в Русской революции через «черный квадрат» тотального уничтожения и нового начала. В этих условиях традиционные формы искусства окончательно утратили свой прежний статус «отражения» или «познания» жизни. После «черного квадрата» любая форма перестает быть «формой жизни» и становится, в свою очередь, «черным квадратом», или «формой смерти», ибо если ничто выявлено как основа видимого мира, то никакая форма (кроме, парадоксальным образом, самого «черного квадрата», почему он в оказывается в новой культуре под запретом) не может более считаться «изобразительной»: любая форма, в том числе и та, которая отсылает к художественной традиции, становится абстрактной и позволяющей тем самым свободное манипулирование с собой. Это манипулирование с псевдо-реалистическими формами традиции, ставшими после исторической победы авангарда абстрактными формами, и составляет суть «реализмов с предикатами», характерных для искусства с конца 20-х годов.


На эту новую культурную ситуацию Малевич и другие русские авангардисты среагировали, впрочем, иначе, нежели их западные коллеги. На Западе авангардное искусство в поставангардную эпоху вошло в период коммерциализации и эстетизации: оно стало продавать в качестве произведений искусства созданные им магические орудия преобразования мира, которые покоятся теперь в западных художественных коллекциях рядом с такими же орудиями магических практик, использовавшихся первобытными народами. В России авангард победил более радикально как социально-политическая практика, как реальная магия, а не как коммерчески успешный товар, и потому художники-авангардисты, отставшие от своего времени, принуждены были окончательно исчезнуть из него. Это объясняет их разочарование в авангарде, хорошим примером которого опять-таки может служить Малевич.


Уже в ходе своей полемики с конструктивистами в течение 20-х годов Малевич все более последовательно начинает определять свое беспредметничество не столько как отказ от внешней изобразительности, сколько как «бесцельность», как антиутилитаризм. В своем тексте, написанном для Баухауса, он утверждает, в частности, что «черный квадрат» не только не отображает жизни, но и никак не может быть использован для жизненных целей. И далее он указывает, что любая форма становится супрематичной, если из нее уходит жизнь, если она становится формой смерти. Здесь по существу в неявном виде уже формулируется основная идея современного постмодернизма. А именно: реализмы 30–40-х годов еще были охвачены авангардным импульсом, т. к. ориентировались на построение одной-единственной новой реальности. Поэтому их манипулирование традицией было так или иначе ограниченным и, главное, функционализированным, утилитарным, витальным. Искусство позднего Малевича оперирует с уже мертвыми формами крестьянской жизни, на его глазах подвергшимися окончательному уничтожению в ходе сталинской коллективизации. Обращение Малевича с этими формами менее всего социально критично: оно именно супрематично, поскольку, полностью принимая их смерть, Малевич канонизирует эти формы как истинные формы искусства, создавая из них новый иконостас. Именно поэтому позднее искусство Малевича следует понимать не как возвращение к натурализму, а как пред-пост-модерную реакцию на утилитаризацию авангарда и как радикализацию исходных интуиций супрематизма.


Такая же работа с мертвыми формами традиции как с абстрактными, супрематическими формами характеризует и поздние портреты Малевича — и прежде всего его знаменитый квазиренессансный автопортрет. Супрематизм означает для Малевича прежде всего усмотрение «неистинности» любой возможной формы, признание принципа жизни беспредметным, то есть принципиально невыразимым. Поэтому супрематизм и не может быть для него определенной художественной школой, противостоящей другим школам: любое искусство любого времени может быть прочитано «супрематически», то есть за вычетом его претензии на адекватное воспроизведение какой бы то ни было реальности. Теоретически Малевич осуществляет такое прочтение искусства в своем позднем трактате о прибавочном элементе в живописи, и его собственные поздние работы являются попытками такого прочтения на уровне самого искусства. Сходный с Малевичем путь — хотя и куда менее радикально — проделали практически все русские авангардисты. Их позднее искусство является своего рода пред-пост-модернизмом и потому только сейчас может быть впервые по-настоящему оценено. Отказ от превращения знаков их собственного искусства в жизненную реальность, вызванный опытом реализовавшейся на их глазах сталинской утопии, заставил их иными глазами посмотреть и на искусство прошлого, в котором они также смогли увидеть автономную систему знаков, а не выраженную языком искусства жизненную программу.


Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».


Художники по направлению: Авангард — WikiArt.org

направление

Аванга́рд (фр. avant-garde — передовой отряд), авангарди́зм — обобщающее название течений в мировом, прежде всего в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков.

Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный.

Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл — основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен-Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».

Долгое время термин сохранял своё политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. В этом значении термин начал усваиваться в других европейских языках. Так, в английском языке слово vangard в его фигуральном значении впервые появилось в работах британского историка Томаса Карлейля.

Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством ради искусства» (фр. l’art pour l’art) как революционной идеей.

В последние десятилетия XIX века термин авангард в его милитаристском значении получил широкое распространение в Европе благодаря популярности анархических идей Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Кропоткиным восхищались хорошо его знавшие Оскар Уайльд и Уильям Батлер Йейтс; большое влияние Кропоткин оказал на Герберта Рида. Бакунин и Кропоткин не только использовали термин в своих работах, но в 1878 году дали название L’Avant-Garde своему журналу.

Последователи Бакунина начали применять название журнала к искусству, а в 1885 году Теодор Дюре перенёс термин авангард из области политики в область художественной критики. Интересно, что ещё раньше, в 1871 году, семнадцатилетний французский поэт Артюр Рембо в частной переписке, ставшей публичной значительно позже, писал, что поэзия должна создать совершенно новый язык, объединяющий задачи политического и художественного авангарда; именно это позволит ей быть впереди.

Термин авангард в его художественном значении, таким образом, полностью вышел из утопических и анархических идей и в начале XX века был тесно связан с политикой. Присущий художественному авангарду уже как историческому явлению (первая треть ХХ века) политический радикализм был ему свойствен вплоть до 1930-х годов.

Как пишет искусствовед Ирина Вакар, на русской почве «создателем термина был знаменитый художник и критик Александр Бенуа. Весной 1910 года в рецензии на выставку Союза русских художников он разделил всех участвовавших в ней живописцев на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из „Мира искусства“ к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей во главе с М. Ларионовым, по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения принятых норм в искусстве. Прогноз Бенуа оказался верным, а термин утвердился, хотя и спустя много лет».

В 1915 году Николай Бердяев в статье «Астральный роман» предположил по поводу Пабло Пикассо и романа «Петербург» Андрея Белого, что «во время Первой мировой войны авангардное искусство перестало существовать, передав продолжение своих новшеств истории как таковой».

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия:
https://ru.wikipedia.org/wiki/Авангард_(искусство)

Авангард — Art Term | Тейт

Авангард — изначально французский термин, означающий в английском авангард или авангард (часть армии, которая идет впереди остальных). Впервые он появился в связи с искусством во Франции в первой половине девятнадцатого века, и его обычно приписывают влиятельному мыслителю Анри де Сен-Симону, одному из предшественников социализма.Он верил в социальную силу искусства и видел художников, наряду с учеными и промышленниками, лидерами нового общества. В 1825 году он писал:

Мы, художники, будем служить вам авангардом, сила искусства очевидна: когда мы хотим распространить новые идеи, мы наносим их на мрамор или холст. Какая великолепная судьба для искусств — это проявление положительной власти над обществом, истинная священническая функция и марш в фургоне [т. Е. авангард] всех интеллектуальных способностей!

Начало авангарда

Авангардное искусство, можно сказать, началось в 1850-х годах с реализма Гюстава Курбе, на которого сильно повлияли ранние социалистические идеи.За этим последовали последовательные движения современного искусства, и термин авангард более или менее синонимичен современному.

Некоторые авангардные движения, такие как, например, кубизм, были сосредоточены в основном на нововведениях формы, другие, такие как футуризм, де Стидж или сюрреализм, имели сильные социальные программы.

Развитие авангарда

Хотя термин авангард изначально применялся к новаторским подходам к созданию искусства в девятнадцатом и начале двадцатого веков, он применим ко всему искусству, которое раздвигает границы идей и творчества, и все еще используется сегодня для описания искусства, которое является радикальным или отражает оригинальность видения.

Понятие авангарда воплощает идею о том, что об искусстве следует судить, прежде всего, по качеству и оригинальности видения и идей художника.

Movers and shakers

Из-за своего радикального характера и того факта, что он бросает вызов существующим идеям, процессам и формам; Художники-авангардисты и произведения искусства часто идут рука об руку с противоречиями. Прочтите подписи к работам ниже, чтобы узнать о вызванных ими ударных волнах.

Эдгар Дега
Маленькая танцовщица, четырнадцать
1880–1, отливка около 1922 г.

Тейт

Невинная, хотя она и может казаться нам сегодня, «Маленькая танцовщица в четырнадцать лет» Дега вызвала бурю негодования, когда она впервые была выставлена ​​на выставке импрессионистов 1881 года в Париже. Фигура описывалась по-разному как «отталкивающая» и «представляющая угрозу для общества».Критики и публика были расстроены реализмом работы, а также тем, что Дега представлял провокационную современную тему … танцоры считались частью более изощренной стороны развлечений и не более чем проститутками.

Georges Braque
Бутылка и рыбы
c.1910–12

Tate
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2021

Примерно в 1907 году Пабло Пикассо и Жорж Брак разработали революционно новый стиль живописи, который преобразовывал повседневные предметы, пейзажи и людей в геометрические формы.Кубизм проложил путь для многих стилей абстрактного искусства двадцатого века, но название движения происходит из уничижительной реакции критика, который описал одну из пейзажных картин Брака как «кубистские причуды».

Рауль Хаусманн
Художественный критик
1919–20

Tate
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2021

Возможно, последнее авангардное движение, дадаизм, родилось из отвращения к социальным, политическим и культурным ценностям того времени, особенно к ужасам и безумию Первой мировой войны.Сатирические и бессмысленные выходки дадаистов вызвали возмущение, и одна из их выставок была закрыта полицией. Но, как это ни парадоксально, хотя они утверждали, что являются антиискусством, эффект от движения должен был открыть дверь для многих будущих достижений в искусстве.

Марсель Дюшан
Фонтан
1917 г., реплика 1964 г.

Tate
© Наследие Марселя Дюшана / ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2021

Марсель Дюшан представил свою скульптуру «Фонтан» (перевернутый писсуар) для выставки, организованной Обществом Независимых под вымышленным именем.Хотя общество должно было показать все, что было представлено членами, работа возмутила правление и была отклонена. Дюшан считается одной из самых важных фигур в современном искусстве, вдохновившей многих более поздних художников и художественных течений, особенно концептуального искусства.

Несокрушимый объект Man Ray
1923 г., переработка 1933 г., тиражная копия 1965 г.

Tate
© Man Ray Trust / ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2021

Отчасти вдохновленный идеями психоаналитика Зигмунда Фрейда, сюрреализм был движением писателей и художников, которые экспериментировали со способами высвобождения бессознательного.Многие искусствоведы считали сюрреализм абсурдным или бессмысленным, но это движение оказало огромное влияние не только на искусство, но и на литературу, кино, музыку и философию.

Джексон Поллок
Желтые острова
1952 г.

Tate
© ARS, NY and DACS, London 2021

«Капельные» картины Джексона Поллока могут показаться нам сейчас очень знакомыми, но его подход к рисованию (он положил свои холсты на пол и буквально капал и брызгал краской на поверхности. ), и полученные в результате картины вызвали сенсацию, которая вышла за рамки самих работ, закрепив за ним репутацию одного из самых известных художников-авангардистов двадцатого века.

Энди Уорхол
Black Bean
1968 г.

Tate
© 2021 Фонд Энди Уорхола для визуальных искусств, Inc. / Лицензия DACS, Лондон

Поп-художники потрясли веками традиционные ценности изобразительного искусства, когда они отвергли все, чему их учили в художественной школе, и вместо этого приняли популярную культуру, которую они увидел вокруг себя — такую ​​как упаковку товаров и рекламу.Хотя сейчас это признанное и уважаемое направление искусства (которое имеет высокие цены на арт-рынке), поп-арт когда-то считался серьезной угрозой миру искусства.

Карл Андре
эквивалент VIII
1966 г.

Tate
© Карл Андре / VAGA, Нью-Йорк и DACS, Лондон 2021

Когда в 1972 году в галерее Тейт был выставлен «Эквивалент VIII» Карла Андре, двадцать семь огнеупорных кирпичей, организованных в виде прямоугольника, возмущенная публика, и критики назвали его «грудой кирпичей». в национальных СМИ появились карикатуры, высмеивающие скульптуру.Андре и другие художники-минималисты часто использовали безличные материалы (например, кирпичи или люминесцентные лампы), чтобы поставить под сомнение представление о том, что произведение искусства является уникальным творением одаренного человека, и предотвратить его превращение в товар.

Рудольф Шварцкоглер
3rd Action
1965 г., напечатано в начале 1970-х гг.

Tate
© Поместье Рудольфа Шварцкоглера, любезно предоставлено Gallery Krinzinger

Венские художники, связанные с акционизмом, подняли перформанс на новый уровень авангарда.Их «действия» были призваны подчеркнуть повсеместное насилие человечества и были намеренно шокирующими, включая самоистязание и квазирелигиозные церемонии с использованием крови и внутренностей животных. В июне 1968 года на одном из выступлений они столкнулись с законом, и обвинения были выдвинуты против Гюнтера Бруса, Отто Мюля и Освальда Винера.

Джозеф Бойс
Information Action 1972
Искусство авангарда часто имеет социальное или политическое измерение.Йозеф Бойс, принадлежавший к сети художников-авангардистов Fluxus, использовал в качестве отправной точки концепцию, согласно которой все является искусством, что к каждому аспекту жизни можно подходить творчески и, как следствие, у каждого есть потенциал стать художником. Хотя он был страстным и харизматичным профессором искусства в Дюссельдорфской академии, его отношения с властью были бурными, и он был уволен в 1972 году.

Фото: Саймон Уилсон
Фотоархив Тейт: семь выставок 1972

Мартин Крид
Работа No.227
Свет включается и выключается 2000
С середины 1960-х годов художники-концептуалисты отстаивали идею и творческий процесс художника над арт-объектом. Мартин Крид вызвал споры в 2001 году, когда представил свою концептуальную работу № 227 в галерее Tate Britain. Он состоит из пустой галереи, которая попеременно освещается и погружается в темноту, когда свет включается и выключается. Работа вызвала возмущение. Одна посетительница галереи забросала стены яйцами, чтобы выразить отвращение к произведению искусства.

Фото: Tate Photography © Мартин Крид

Что такое авангардное искусство и художники, преодолевшие преграды?

«Авиньонские девицы» Пабло Пикассо. (Фото: MoMA через добросовестное использование Wikimedia Commons)

Смелый, новаторский, прогрессивный, экспериментальный — все эти слова описывают искусство, которое раздвигает границы и создает изменения. Все эти характеристики также связаны с термином, который часто используется, но иногда неправильно понимается — авангард.Французский термин, который переводится как «авангард» или «авангард», относится к чему-то дальновидному и опережающему свое время.

Часто используемый для обсуждения творческого вклада в общество и культуру, авангард стал одним из самых памятных произведений в истории. Но как охарактеризовать авангардное искусство? А кто такие дальновидные художники, которые пошли на риск, определяющий теперь историю искусства?

С точки зрения искусства, авангард обычно связан с неким эстетическим новшеством, которое часто неправильно понимается или не принимается в свое время.Это концепция, которая применима к тем творческим людям, которые выступили против основных идеалов, и, хотя она часто используется в отношении модернизма, существует множество исторических художников, чьи работы в свое время можно было рассматривать как авангардные.

Прежде чем мы погрузимся в некоторых из самых известных художников-авангардистов и художественных течений, давайте посмотрим, откуда появился этот термин и как он приобрел свое нынешнее значение. Первоначально он использовался французскими военными и относился к небольшой группе войск, которая проводила разведку перед основной армией.В течение XIX века его начали применять к левым социалистическим мыслителям и их призывам к политической реформе. Фактически, влиятельный французский социалист Анри де Сен-Симон первым применил этот термин к искусству.

В тексте 1825 года он объединил художников вместе с учеными и промышленниками как лидеров общества, которые могли вести людей вперед. С тех пор авангард стал термином, который регулярно применялся к художникам, и многие ссылались на реализм Гюстава Курбе в качестве отправной точки.Впоследствии этот термин будет применяться во многих современных движениях, хотя можно легко сказать, что более ранние художники, такие как Леонардо да Винчи или Караваджо, безусловно, были авангардистами, порвав с традиционными художественными практиками. Даже сам итальянский Ренессанс был авангардным движением за внимание к перспективе и реализму, о котором раньше не слышали.

Художественные движения авангарда

Хотя это ни в коем случае не исчерпывающий список, вот некоторые из наиболее запоминающихся течений современного искусства в западной истории, которые считаются авангардными за нарушение границ.

Импрессионизм

Клод Моне, «Восход впечатлений», 1872 г. (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)

Хотя искусство импрессионизма может не показаться авангардным по современным меркам, в свое время это движение было революционным. Отвергнутые традиционным парижским салоном, такие художники, как Моне, Дега и Ренуар, предпочитали пейзажи и сцены повседневной жизни общепринятым историческим и мифологическим сюжетам. Они также нарушили традицию, переехав из студии и начав рисовать на пленэре.

Знаковых картин импрессионистов:

Завтрак на траве Мане

Обед на лодке Ренуара

Впечатление, Восход солнца Моне

Дада

«Фонтан» Марселя Дюшана (Фото: общественное достояние Wikimedia Commons.)

Дадаизм может быть трудным движением, потому что творчество его художников очень разнообразно. Он был сформирован в Швейцарии во время Первой мировой войны и является революционным, поскольку нацелен на создание работ, которые не обязательно были эстетичными.Вместо этого его целью было поставить под сомнение капиталистическое общество и его ценности. Дада также использовал реди-мейды — предметы повседневного обихода, присвоенные как произведения искусства, — как способ подвергнуть сомнению буржуазные чувства и роль художника в творчестве. Дада оказал глубокое влияние на другие последующие авангардные движения, такие как кубизм и флюксус.

Знаковое искусство Дада:

Фонтан Марселя Дюшана

Стеклянные слезы Ман Рэя

Художественный критик Рауля Хаусмана

Сюрреализм

Сюрреализм — это в высшей степени экспериментальный жанр, основанный на принципах подсознания, заимствованных из литературной техники, называемой автоматизмом.Этот отрыв от реальности дал сюрреалистам, таким как Рене Магритт, Сальвадор Дали и Ман Рэй, полную творческую свободу, поскольку они больше не руководствовались академическими принципами. Сказочные пейзажи их искусства сочетают в себе реалистичные изображения фантастических сюжетов. Сюрреалисты также были известны своим увлечением многими видами искусства, от живописи и скульптуры до фотографии и кино.

Знаковое искусство сюрреализма:

Сальвадор Дали «Постоянство памяти»

Сын Человеческий, Рене Магритт

Великий мастурбатор Сальвадора Дали

Кубизм

Полностью отказавшись от традиционных форм и двигаясь к абстракции, кубизм стал одним из самых известных авангардных движений.Основатели Жорж Брак и Пабло Пикассо сыграли со всеми традиционными академическими правилами западного искусства и превратили их в новый, неожиданный метод создания искусства. Фигуры были разбиты на геометрические формы, цвета были увеличены и упрощены, а коллаж был включен для инновационного результата, который продолжает формировать искусство сегодня. Фактически, если взглянуть на хронологию истории искусства, западную визуальную культуру можно четко разделить на две части — до и после кубизма.

Важные произведения кубизма:

Les Demoiselles d’Avignon Пабло Пикассо

Три музыканта Пабло Пикассо

Натюрморт с метрономом Жоржа Брака

Флюксус

Формируясь в 1960-х и 1970-х годах, Fluxus представляет собой междисциплинарное движение, в котором участвовали художники, дизайнеры, композиторы и поэты.Находясь под сильным влиянием дадаизма, участники Fluxus организовывали художественные мероприятия, которые включали в себя шумовую музыку, чтения стихов, временные представления и многое другое. Композитор Джон Кейдж оказал большое влияние на Fluxus, и его идея о том, что взаимодействие между художником и аудиторией является наиболее важной фазой работы, а не конечным продуктом, часто использовалась. Художники-авангардисты, такие как Джозеф Бойс, Йоко Оно и Нам Джун Пайк, были активны в Fluxus.

Важные моменты в Fluxus:

Отрезанный кусок от Йоко Оно

Дзен для фильма Нам Джун Пайк

Приготовить салат Элисон Ноулз

Статьи по теме:

13 революционных движений в искусстве, которые сформировали нашу визуальную историю

10 великих испаноязычных художников, которые сформировали западную культуру

Почему художник-постимпрессионист Поль Сезанн известен как «отец современного искусства»

Что такое современное искусство? Изучение движений, определяющих новаторский жанр

Искусство авангарда — Термины и концепции современного искусства

Мастерская художника (1854-55)

Художник: Гюстав Курбе

Эта картина изображает художника, сидящего с кистью и палитрой в руке и созерцающего пейзаж, которым он был Живопись, задумана как метафора жизни художника.Курбе назвал произведение: «Настоящая аллегория, подводящая итог семи годам моей творческой и нравственной жизни». Художника обрамляет обнаженная модель, изображающая музу и маленького мальчика, символизирующие невинность, а комната наполнена различными узнаваемыми фигурами. Шарль Бодлер, известный поэт и критик, сидит за столом и читает справа, среди культурной элиты, а слева — различные фигуры из всех слоев общества. Художник сказал, что намеревался изобразить «общество в лучшем, худшем и среднем».Как он далее объяснил, «весь мир приходит ко мне, чтобы его нарисовали». Справа все акционеры, я имею в виду друзей, коллег по работе, любителей искусства. Слева — другой мир повседневной жизни: массы, нищета, бедность, богатство, эксплуатируемые и эксплуататоры, люди, зарабатывающие на жизнь смертью ».

Пионер реализма, Курбе определил движение, сказав «Реализм — это демократия в искусстве». Как выразилась искусствовед Линда Ночлин, «он видел свою судьбу как постоянное авангардное выступление против сил академизма в искусстве и консерватизма в обществе.«После того, как жюри Парижской всемирной выставки 1855 года отказалось выставить эту работу, Курбе открыл свою собственную выставку« Павильон реализма », на которой он также представил« Похороны в Орнане », которые также были отклонены. в Мастерской художника — выставка Курбе представляет собой акт неповиновения официальным площадкам. Она также является прообразом более позднего развития Salon des Refusés и всех последующих 20 выставок -го -го века, созданных авангардными движениями вопреки традиционным площадкам.

Нохлин отмечает важность этой работы для авангарда: «Лишь через семь лет после революции 1848 года передовые социальные идеалы середины девятнадцатого века получили выражение в соответствующей продвинутой живописной и иконографической форме, в произведениях Курбе. Мастерская художника … Картина Курбе является «авангардной», если мы понимаем это выражение с точки зрения его этимологического происхождения как подразумевающее союз прогрессивного в социальном и художественном отношении ». Таким образом, Ночлин описывает «Мастерскую художника» как «важнейшее изложение наиболее прогрессивных политических взглядов в самых передовых формальных и иконографических терминах, доступных в середине девятнадцатого века.

Как абстракция послужила авангардному искусству

Blog Home

2 декабря, 2016

Большинство политиков сегодня игнорируют авангардное искусство. Они видят в нем безобидный бастион для интеллектуалов, торгующих эзотерическими эстетическими философиями. Но это было не так. Всегда так. В недалеком прошлом влиятельные лица опасались авангардного искусства как силы, способной оказывать культурное влияние или даже изменять национальный характер. А авангардные художественные движения, связанные с абстракцией, часто воспринимались как особенно опасные, потому что неоднозначности их предназначения и непредсказуемости их влияния.Сегодня мы оглядываемся на некоторые способы, которыми абстракция влияла на авангардные художественные движения прошлого, и на влияние этих движений на нашу культуру.

Салон отказников

1863, Париж

Авангард — это авангард. Это французский военный термин для солдат, которые прокладывают путь на новую территорию против сомнительных врагов. Его использование для описания искусства восходит, по крайней мере, к 1863 году. Это год, когда авангардное художественное движение под названием импрессионизм перевернуло структуру культурной власти Франции.С 1667 года учреждение под названием Académie des Beaux-Arts определило респектабельное французское искусство. Они проводили ежегодную выставку под названием Salon de Paris, которая даровала избранным художникам статус, связанный с одобрением социальной элиты.

Импрессионисты были экспериментаторами. Они изобрели новые способы живописи; они рисовали снаружи, рисовали повседневные сцены и фокусировались больше на передаче света, чем на предмете. Они искали новый способ рисования, но также и новый способ увидеть мир.Их работы были отклонены из Парижского салона. Но Наполеон решил, что публика должна определить, есть ли ценность в стиле импрессионизма, поэтому в 1963 году он организовал Salon des Refusés, демонстрируя работы, отклоненные официальным салоном. Шоу было даже более популярным, чем формальный Салон, что привело к расцвету импрессионизма и упадку мощи Академии изящных искусств.

Salon des Indépendants

1884, Париж

Несмотря на успех Salon de Refusés, идея о том, что художественные выставки должны оцениваться, все еще сохранялась; что у определенных элитных людей должна быть власть устанавливать вкус.Но в 1884 году группа под названием Société des Artistes Indépendants, в которую входили основатели пуантилизма Жорж Сёра и Поль Синьяк, помогла разрушить это представление, создав первый Салон независимых, выставку, открытую для любого художника. Их девиз был без жюри и награды.

В течение 30 лет Salon des Indépendants помог установить неоимпрессионизм, дивизионизм, символизм, фовизм, экспрессионизм, кубизм и орфизм. Он дал прибежище абстракции и соединил единомышленников-авангардистов.Это укрепило репутацию Сезанна, Гогена, Тулуз-Лотрека, Ван Гога и Матисса. И, что наиболее важно, он установил, что модернистское искусство не находится под контролем какого-либо института, и что общество может быть доступно и, следовательно, подвержено влиянию авангарда.

Пабло Пикассо — Авиньонские девицы, 1907. Холст, масло. 8 футов x 7 футов 8 дюймов (243,9 x 233,7 см). Коллекция MoMA. Приобретено через завещание Лилли П. Блисс (путем обмена). © 2019 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Итальянский футуризм

1909, Италия

Примерно на рубеже 20-го века в мировоззрении промышленно развитых людей произошла всеобъемлющая эволюция.Культура перешла от веры к старым, древним способам управления обществом к вере в бесполезность старых и древних способов. Движением авангарда в искусстве, которое наиболее ясно выразило эту эволюцию и укрепило ее в умах масс, был итальянский футуризм.

Футуристический манифест, опубликованный в 1909 году, выражает намерение нового поколения художников разрушить институты и идеи прошлого, чтобы уступить место новому. Он рекламировал чудо машин и скорости и выступал за войну для очищения общества.Стиль абстрактного футуристического искусства был основан на демонстрации движения для прославления технологий. Их идеи способствовали риторике и политике, которые привели к Первой мировой войне. Некоторые из их рядов погибли на войне.

Виндхэм Льюис — вортистская живопись. © Поместье Дж. Виндема Льюиса

Супрематизм и конструктивизм

1913, Россия

После Первой мировой войны два противостоящих русских авангардных движения возникли в ответ на огромные социальные вызовы, стоящие перед страной.Казимир Малевич создал стиль абстрактного искусства под названием супрематизм, который стремился выразить универсальность простейшими и чистыми способами. Малевич писал в своем манифесте «Беспредметный мир»: «Искусство больше не заботится о служении государству и религии, оно больше не хочет иллюстрировать историю нравов, оно не хочет иметь ничего общего с объектом как таковым, и верит, что оно может существовать само по себе… »

Одновременно Владимир Татлин развил конструктивизм, художественную философию, согласно которой искусство должно объективно служить материальному миру.Хотя конструктивизм и супрематизм были прямо противоположными, оба они имели большое влияние. Супрематизм установил культурную точку зрения, согласно которой абстрактное искусство и человечество в целом имеют фундаментальную метафизическую сторону. Конструктивизм установил культурную точку зрения, согласно которой искусство и жизнь материальны и к ним следует подходить с утилитарной точки зрения. Обе точки зрения, очевидно, процветают и сегодня.

Казимир Малевич — Супрематическая композиция: белое на белом, 1918 год. Холст, масло.31 1/4 x 31 1/4 дюйма (79,4 x 79,4 см). Коллекция MoMA. 1935 г. Приобретение подтверждено в 1999 г. по соглашению с поместьем Казимира Малевича и стало возможным на средства, полученные от завещания г-жи Джона Хэя Уитни (путем обмена)

Дада

1915, Нью-Йорк

1916, Цюрих

Пока русские художники спорили, должно ли искусство быть объективным или необъективным, разные художники в Нью-Йорке и Цюрихе придерживались третьей точки зрения. и жизнь абсурдна.Отвечая на ужасы Первой мировой войны, дадаисты заняли нигилистическую точку зрения, согласно которой нет ничего святого. Они высмеивали все институты, стили, философии и тенденции, одновременно применяя свои тенденции в своем искусстве.

Дадаисты создали намеренно хаотичное, непонятное эстетическое утверждение. В каком-то смысле это была реакция на безумие. С другой стороны, дадаизм создал еще более нигилистическую культуру, утвердив и взрастив безумие. Артисты, связанные с Дадаизмом, были непреклонны в том, что они не занимались сатирой.Они ничего не говорили. Они разрушали идею о том, что искусство имеет смысл.

Жан Арп — Абстрактная композиция, 1915. Коллаж.

Дегенеративное искусство

1937, Германия

В послевоенной Германии художники-авангардисты недолго работали в согласии с более широкой культурой. В 1919 году Веймарская республика провела далеко идущие реформы, поощряя открытую, либеральную, современную Германию. Баухаус возник в соответствии с идеалами Веймара. В течение 14 лет художники, связанные с этим авангардным учреждением, лелеяли культурную перспективу, согласно которой искусство и общество должны быть связаны, сочетая искусство, архитектуру и дизайн.

Но в 1933 году, после экономического коллапса, Веймарская республика потеряла контроль над нацистской партией. Нацисты выступили против модернизма. Они запретили любое искусство, выходящее за рамки их узкого представления об историческом величии Германии. Они назвали абстрактное искусство, современное искусство и авангард искусство дегенеративным. Первая выставка дегенеративного искусства в 1937 году ознаменовала начало формальной официальной атаки на всех, кто связан с так называемыми дегенеративными взглядами.

Полный отказ

1948, Канада

Пока нацисты брали контроль над Германией, Соединенное Королевство ослабляло контроль над многими своими территориями.В 1931 году Великобритания приняла закон, позволяющий Канаде определять свою собственную правовую и национальную судьбу. Таким образом, канадцы начали постепенный процесс определения своего национального характера. Группа художников возглавила этот культурный разговор. Во главе с Полем-Эмилем Бордуасом и Жан-Полем Риопелем группа опубликовала в 1948 году манифест под названием Le Refuse Global (Полный отказ).

Манифест требовал, чтобы канадские художники были свободны от религиозного и академического контроля. Он охватывал абстракцию, эксперименты и культурный секуляризм.Немедленная реакция на манифест была негативной, но в течение нескольких десятилетий он помог спровоцировать Тихую революцию, более крупное движение, которое завершило либеральные реформы по всей Канаде. Эти реформы определяют сегодня национальный характер Канады и в некоторой степени обязаны своим происхождением Le Refuse Global.

Жан-Поль Риопель — Композиция, 1954. Холст, масло. © Жан-Поль Риопель

Gutai Group

1954, Япония

По мере восстановления Японии после Второй мировой войны авангардный художественный коллектив под названием Gutai Group начал миссию по переосмыслению японской культуры.Художники Гутая считали, что насилие прошлого было результатом культуры ассимиляции и изоляции. Они считали, что индивидуальность, творческая свобода, связь с природой и связь с другими культурами являются неотъемлемыми элементами укрепления мира.

Группа образовалась в 1954 году и написала манифест в 1956 году, в котором разъяснял свой подход к созданию искусства. Их работа была намеренно абстрактной и экспериментальной. Это вызвало культурное возрождение Японии. По почте они связались с другими артистами по всему миру.Гутай оказал непосредственное влияние на движение Fluxus и многие другие направления концептуального искусства в Европе и Северной Америке.

Ширага Кадзуо — BB64, 1962. Холст, масло. 31 7/8 x 45 5/8 дюйма (81 x 116 см). © Shiraga Kazuo

The Alternative Artspace Movement

1970-е, Global

Начиная с Нью-Йорка, Alternative Artspace Movement возникло как глобальное авангардное движение в 1970-х. Или, возможно, по-другому, это было анти-движение, потому что вместо того, чтобы определять конкретный подход к искусству, оно просто давало художнику среду и средства, с помощью которых он мог предложить публике какое-либо эстетическое явление.

Среди художников, связанных с Alternative Artspaces, — Синди Шерман, Сол Левитт, Луиза Буржуа, Джон Кейдж, Джуди Чикаго, Шерри Левин, Лори Андерсон, Брайан Ино и Beastie Boys. Будучи всесторонним и всеобъемлющим авангардным экспериментом, это движение было само по себе фантастической абстракцией: идеей мира искусства как полностью открытого опыта, устойчивого ко всем суждениям, оценкам и критике.

Sol LeWitt — Настенный рисунок 1. © Sol LeWitt

Абстракция, авангард и США

Во многих случаях авангардные художественные движения влияли на культуры, в которых они существовали.Неудивительно, что непонимание абстракции и страх перед авангардным искусством привели к тому, что некоторые из самых могущественных режимов и институтов прошлого открыто настроены против искусства как угрозы своему контролю.

Оглядываясь назад на множество авангардных течений в искусстве прошлого (а их было намного больше, чем мы рассмотрели), мы можем увидеть, что абстракция была неотъемлемой частью их философии. Каждое авангардное движение по сути построено на идеях. И многие из этих идей включали эксперименты, открытость, двусмысленность и свободу творчества.

Показанное изображение: Джакомо Балла — Линия скорости (фрагмент), 1913 г. Холст, масло
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Филип Барсио

Понимание значения авангарда

17 мая 1863 г. В Париже открылась выставка работ Salon des Refusés, которые были отклонены жюри престижного Парижского салона, ежегодно проводимого Академией изящных искусств.

Это был первый раз, когда термин авангард или авангард был использован в отношении искусства, и это ознаменовало начало культурной революции.

Известные художники, такие как Гюстав Курбе, Эдуард Мане и Камиль Писсаро, отвергнутые критиками и публикой за то, что они не были консервативны по отношению к их вкусам, организовали свои собственные выставки по всей французской столице, на которых были представлены такие легендарные картины, как Деженер сюр л’эрб и Симфония в белом, № 1.

Привлекая тысячи посетителей, эти художники объявили своего рода бунт, который повлияет на целые полтора века художественных движений и художников-единомышленников, несмотря на продолжающиеся насмешки со стороны художественной элиты.

Авангард стал символом прогресса, открытий и инноваций, всего и всех, кто опередил свое время и методы работы.

Фотография Салона отказов 1898 года в Париже, «салона отвергнутых», основанного в 1863 году.

Определение авангарда

Определить авангард — задача не из легких. Словарное слово происходит из французского языка и переводится как «авангард» или «авангард». Это был военный термин, обозначающий небольшой отряд высококвалифицированных солдат, которые шли впереди остальной армии, чтобы исследовать местность и предупреждать о возможной опасности.Имея это в виду, художников-авангардистов можно охарактеризовать как группу людей, которые развивают свежие и часто очень неожиданные идеи в изобразительном искусстве, литературе и культуре в целом. Фактически, французский политический писатель Анри де Сен-Симон впервые ввел этот термин, заявив, что художники должны служить авангардом в общем движении социального прогресса и радикальных реформ, даже раньше ученых, промышленников и других классов. Однако, поскольку было неясно, что именно означает «опережать время» или кто определяет, какие произведения искусства следует считать революционными, авангард был принят как прилагательное, приписываемое тем, кто исследовал новые художественные методы и предметы, тем людям, которые представил что-то, чего раньше никто не видел и не делал.Из-за такого радикального характера и того факта, что он противоречил общепринятым существующим формам, идеям и процессам, авангард часто, если не всегда, был шокирующим и противоречивым.

Анри де Сен-Симон ввел термин «авангард», чтобы заявить, что художники должны служить авангардом в общем движении социального прогресса и радикальных реформ.

Предшественники художественных движений ХХ века

Одной из основных характеристик авангарда было противоречие академическому пониманию искусства, налагаемым правилам о том, как должно выглядеть произведение искусства и как оно должно создаваться.Подобный отход от установленной нормы можно было также увидеть в итальянском Возрождении, которое поощряло наготу и представляло фигуры из Библии в полностью натуралистической манере как в живописи, так и в скульптуре, бросая вызов византийскому и готическому искусству, а также влиятельной католической церкви. . В то время как художественные движения 20-го века потрясли все навязанные условности до основания, именно пионеры 19-го века уступили место таким действиям и мышлению; в частности, шокирующий в то время импрессионизм, который предлагал реалистичную картину, основанную на «впечатлениях» и способе взаимодействия света с нашим собственным восприятием.Наряду с другими группами художников и движениями, которые развивались примерно в то же время, такими как символизм, постимпрессионизм, а затем Die Brücke и фовизм, конец 19 века и наступление 20-го стали началом чего-то совершенно беспрецедентного. .

Судьба авангарда — Очерк в партизанском обозрении

Основные движения авангарда

Во введении к этому тексту был задан очень важный вопрос: что считается опережающим свое время и что означает авангард? Находясь на передовой, бросая вызов способам создания и осмысления искусства, выражается более глубокое стремление к революции, к сдвигу в восприятии мира и роли искусства в различных обществах как инструмента пропаганды и политики или как средство, помогающее переопределить некоторые из традиционных способов рассмотрения предмета или пространства, понимаемого как место искусства.Первые солдаты («авангард» или «передовой гвардеец») либо умирают первыми, либо получают одни из самых престижных наград. Следующим движениям Avant Guard мы в огромной степени обязаны некоторыми из основных концепций, сред и функций искусства, которые мы видим сегодня в огромном пузыре смешанных медиа, известном как современное искусство. Большинство движений произошло в межвоенный и послевоенный периоды, когда понятно, что в обществе потребовались серьезные сдвиги. Бросая вызов традиционному взгляду на искусство, большинство движений, появившихся после него, похоже, возникли из крупного движения в современном искусстве, известного как импрессионизм.Художники-импрессионисты отстаивали радикальные теории живописи, которые нарушали почти все основные правила, касающиеся композиции и выбора сюжета. Продвигая живопись современного общества, которое быстро модернизировалось, художники во время этого движения представили оригинальный предмет повседневной жизни, оставив позади величие исторических картин. Во многом благодаря экспериментальному духу художника-импрессионизма основные движения авангарда, которые мы будем обсуждать сегодня, сделали немного больше, поскольку они помогли революционизировать не только среду живописи, но и другие художественные дисциплины, такие как музыка, кино и т. Д. театр.

Дада

Первое крупное движение против искусства, Дада, было восстанием против культуры и ценностей, которые, как считалось, вызвали и поддержали кровопролитие Первой мировой войны. Быстро превратившись в искусство авангарда, стремясь подорвать традиционную ценность искусства, полагая, что оно помогло социально-политическому амбивалентному статус-кво, оно возникло одновременно в 1916 году как в Европе, так и в Америке. Фактически это название было придумано в Цюрихе, и, по словам поэта Ричарда Хюльзенбека, это слово было выбрано наугад им и художником-музыкантом Хьюго Боллом.Взято из немецко-французского словаря, слово «дада» означает «да-да» по-русски и «Там-там» по-немецки.

Целью дадаистов было не сделать искусство «самоцелью, но предоставить возможность для истинного восприятия и критики того времени, в котором мы живем», и как поистине антиискусственная группа давления, дадаисты организовали и применили возмутительную тактику, чтобы атаковать устоявшиеся традиции искусства. Были организованы многочисленные демонстрации, написаны различные манифесты, а также выставки искусства абсурда, призванные бороться, шокировать и шокировать как авторитетные фигуры, так и широкую публику.Эта группа представляла собой слабо связанную международную сеть, известную в Цюрихе, Нью-Йорке, Берлине, Кельне, Ганновере и Париже. Фигуры этого движения связывали с необходимостью пересмотреть определение искусства. Для них идея была важнее, чем само произведение искусства, и одними из главных фигур, способствовавших продвижению этой концепции, были Марсель Дюшан, Жан Арп, Макс Эрнст и Фрэнсис Пикабиа, назвав лишь некоторых из них.

Основной концепцией, которой мы обязаны движению дада, была идея о том, что искусство может быть создано из чего угодно.Готовые модели Дюшана, произведения искусства, созданные из найденных предметов, отражают эту идею, и его первым реди-мейдом стала подставка для бутылок, которую он провозгласил произведением искусства в 1914 году. Эта дадаистская техника смещения предметов из их нормального контекста и представления их как искусства была широко распространена. принято более поздней ассамбляцией и эстрадными артистами. Еще одна техника, которая все еще используется сегодня, и которой мы обязаны этому революционному движению, — это фотомонтаж, который отбирает иллюстрации и рекламные объявления, вырезанные из популярных журналов. Если перевести на другой уровень идею коллажа, определенную художниками-кубистами, полученные изображения часто были очень загадочными.

Дадаисты по всему миру боролись против репрессивных социальных институтов и в процессе помогли сформировать самую революционную идею того времени, и это заключалось в том, что независимо от того, насколько обычным было что-то, если поместить его в художественный контекст и определить как произведение искусства. , это произведение искусства.

Слева: Дюшан — Фонтан / Справа: Дюшан — Велосипедное колесо. Изображения через cultured.com

Конструктивизм

Конструктивизм — направление художественного и архитектурного авангарда, зародившееся в России в 1913 году Владимиром Талиным.Этот термин описывал искусство и его функцию, которая отвергала традиционное искусство в пользу искусства, используемого в качестве инструмента для социальных целей, а именно построения социалистической системы. Отражая революционное время, большая часть искусства представляла собой сплав искусства и политических идей, и его необходимо было «сконструировать» из современных промышленных материалов, таких как пластик, сталь и стекло, чтобы служить политическим целям, а не выражать чисто абстрактная идея. Большинство конструктивистов, таких как Татлин, считали живопись мертвой, если она не представляла и не действовала как своего рода план для чего-то, что нужно физически построить.Благодаря этой идее большинство конструктивистов работали в основном с керамикой, дизайном одежды, графикой и архитектурой. В самом известном манифесте этого движения, Манифесте Реализма, написанном в 1920 году Татлином вместе с Антуаном Певснером и Наумом Габо, провозглашалась ключевая идея конструктивизма — восхищение машинами и технологиями над более традиционным искусством.

Плакат в стиле конструктивизм. Изображение с сайта creativebloq.com

Супрематизм

Супрематизм — еще одно уникальное направление в русском искусстве, начавшееся одновременно с конструктивизмом.Фокус и акцент были сделаны на охват абстракции, допускаемой картинами на холсте, и супрематизм был первым движением авангарда, которое реализовало геометрическую абстракцию в живописи. Казимира Малевича считают его основателем, и именно он вместе со своими современниками способствовал продвижению идеи возвращения искусства к его основам. Это объясняло их приверженность чистой геометрической абстракции и частое использование основных форм, таких как квадраты, треугольники и круги, а также основных и нейтральных цветов.Картина Малевича «Белое на белом» олицетворяла движение, тесно связанное, подобно конструктивизму, с революцией. Важный аспект супрематизма сильно отличался от конструктивизма, поскольку движение было тесно связано с духовностью и мистицизмом, которые добавляли силы абстракции. В 1927 году Малевич опубликовал свою книгу «Беспредметный мир», ставшую одним из важнейших теоретических документов по абстрактному искусству. В нем художник объяснил роль абстракции в своих картинах как средства «освобождения искусства от мертвого груза реального мира».

Казимир Малевич — Супрематическая живопись. Изображения через wikiart.org

Футуризм

Футуризм был художественным и общественным движением, зародившимся в Италии в начале 20 века, но параллельные движения существовали также в России и Англии. Он подчеркивал скорость, технологии, молодежь и насилие. Это авангардное движение, охватывающее изменения и связывающее людей с машинами и наоборот, с акцентом на насилие и технологический триумф человечества над природой, является одним из самых противоречивых движений эпохи модернизма.Отказ от традиционных художественных и культурных форм прошлого в центре платформы футуризма был, по сути, одобрением войны. Футуризм, сформулированный в манифесте 1909 года Филиппо Маринетти, не ограничивался одним видом искусства, но его художники работали во множестве различных художественных дисциплин, таких как скульптура, керамика, графический дизайн, театр, кино, текстиль, литература и музыка. . Частыми сюжетами художника были машины, поезда, животные, танцоры и большие толпы людей. Заимствовав пересечение плоскостей из кубизма, яркий и выразительный цвет, наряду с динамичным мазком из фовизма, искусство прославляло достоинства скорости.Когда были осознаны разрушения Первой мировой войны, футуризм потерял свою актуальность.

Фортунато Деперо — Небоскребы и туннели. Изображение с сайта Exhibitions.guggenheim.com.

Кубизм

Фактически, аналитический кубизм считается наиболее интеллектуальным из всех авангардных движений. Отказ от общепринятой идеи линейной перспективы в пользу акцента на двумерной картинной плоскости шокировал художественные академии Европы. Отказавшись от условностей прошлого, которые способствовали мимикрии природы и высокому построенному реализму, кубисты подчеркнули плоскую размерность поверхности холста и ее единство с изображенной сценой, что помогло проложить путь нерепрезентативному искусству.Как одно из самых известных движений эпохи модернизма, кубизм стал ассоциироваться с двумя крупными фигурами: Пабло Пикассо и Жоржем Браком. Именно их эксперименты помогли перестроить традиционное понимание искусства и изменить его ход.

Чтобы движение считалось поистине авангардным, оно подразумевает, что оно должно поколебать суть статус-кво. Подобно самому мощному искусству протеста, сила приходящего нового искусства должна поколебать все предрасположенные эстетические и концептуальные представления о том, что такое искусство и что оно должно делать.Вышеупомянутые движения помогли сформировать остальную часть искусства раннего модерна, и их идеи двигались в манере эффекта домино, формируя наследие искусства. Упомянутым авангардным движениям мы обязаны рождением идей современного искусства конца 20-го века, таких как сюрреализм, поп-арт, минимализм и концептуальное искусство, хеппенинги и перформансы, чье влияние на современное искусство сегодня мы все наблюдаем.

Посмотрите другие работы Пабло Пикассо на нашей торговой площадке!

Пабло Пикассо — Les Demoiselles D’Avignon, деталь.Изображение с www.flickr.com

Авангард в музыке, театре и фотографии

Историческая функция авангарда заключалась в завершении переопределения и последующего освобождения искусства, начавшегося в восемнадцатом веке. Концепция, неотделимая от прогресса, авангард требовала революционных преобразований и переосмысления искусства. Бросая вызов каждой условности, правилу и эстетической идее, которые они могли определить, эти художники хотели выйти за рамки произведений искусства и задать вопрос о роли искусства в построении другого мира.Согласившись с тем, что прошлое должно быть разорвано, а культурные часы обнулены, эти художники предложили различные комбинации новых и старых медиа, таких как перформанс, политическая активность и метафизика. Как самое радикальное и амбициозное из всех движений, Дада первым подверг сомнению концепцию искусства. С введением Дюшаном реди-мейда понятие искусства стало неотделимо от вопроса о том, что такое искусство. По мере распространения движений эта концепция начала достигать различных областей, таких как изобразительное искусство, музыка, фотография и театр.

Луиджи Руссоло со своим ассистентом Пьятти и изобретенная им шумовая машина для футуристических «симфоний», одна из которых была исполнена в Лондонском Колизее в июне 1914 г. (Фото Hulton Archive / Getty Images)

Музыка раннего авангарда

Итальянский футуризм создал несколько композиторов и манифестов, но основополагающей работой стала «Искусство шума» Луиджи Руссоло, в которой он пропагандировал использование промышленных и военных шумов для создания нового стиля музыки.Он построил шумовые машины, имитирующие грохот индустриальной эпохи и бум войны, но ни один из этих инструментов и конструкций не сохранился. Эта машинная музыка оказала сильное влияние на ряд композиторов той эпохи, а также на современных. Тем не менее, только в конце 1940-х годов термин авангард был окончательно присоединен к музыке благодаря работе композиторов, связанных с летней школой Дармштадта.
В то же время в Соединенных Штатах Джон Кейдж, считавший себя художником-экспериментатором, имел более революционное видение.В своей печально известной пьесе 4’33 ’’ 1952 года он впервые представил тишину как звук, бросающий вызов представлению о музыке. Эта «композиция» состояла из 4 минут и 33 секунд тишины, и это было скорее философское высказывание, чем музыкальное произведение. На протяжении всей своей практики Кейдж продвигал измененные инструменты, звуки природы, найденные звуки, движения исполнителя и аудитории, случайные шумы до статуса музыки. Он также впервые ввел в исполнение концепции неопределенности и случайности и создал так называемую алеаторическую музыку.Кроме того, он создал концепцию подготовленного пианино, которое было изменено путем вставки различных предметов в деку или между струнами, чтобы воздействовать на звук.

Джон Кейдж — 4’33 », в исполнении Дэвида Тюдора

Начало электронной музыки

Окончание Второй мировой войны принесло новый период музыкальной революции, основанной на самых радикальных идеях предыдущих десятилетий и новых технологиях, которые начали появляться.В 1948 году Пьер Шеффер создал в Париже лабораторию конкретной музыки для изучения теорий Луиджи Руссоло. С этой музыкальной формой, которая была разновидностью электронной музыки с использованием звукоснимателей, Шеффер был пионером в обнаружении звуков. Самым известным примером этого жанра была электронная поэма Эдгара Вареза в исполнении 400 громкоговорителей. Карлхайнц Штокхаузен внес большой вклад в популяризацию всех основных техник электронной музыки. Он экспериментировал с электроникой, голосом, магнитной лентой и различными сэмплами и интересовался тем, как звук движется в пространстве.Кроме того, он стал пионером поджанров камерной электроакустической музыки в 1958 году и живой электронной музыки в 1964 году. Рост минимализма не обошел стороной музыку как форму. Композиторы-минималисты, такие как Стив Райх, Терри Райли, Филлип Гласс и Ла Монте Янг, сочиняли музыку, используя простые аккорды и повторяющиеся ритмические паттерны. С распространением новых форм музыки и открытием различных центров авангардной музыки она перестала быть эксклюзивом для известных композиторов и стала относительно обычным явлением.

Эдгар Варез — Электронная поэма

Авангард Джаз

Концепция авангарда также применялась к радикальным изменениям в черном американском джазе между 1950-ми и 1960-ми годами. Стремясь к техническим инновациям и эмоциональному выражению, авангардный джаз стал уникальным гибридом, сочетающим расширенную технику, оригинальность и гениальность с импровизационными способностями. Первоначально являвшийся синонимом фри-джаза, большая часть авангардного джаза отличалась от этого стиля.Как уникальная форма искусства для чернокожих, авангардный джаз возник во время колониальных войн, оккупации, холодной войны и борьбы за расовое и гендерное равенство, и в этих условиях он отражал неуверенность и страдания и прославлял плебейство и абсурд. Размывая границы между письменным и спонтанным, авангардный джаз был проникнут формальной сложностью и эмоциональной прямотой. Тем не менее, авангардный джаз отличался от других авангардных течений своими претензиями на искусство, а не отказом от него.

Джон Колтрейн, через musictour.eu

Появление фотографии как средства массовой информации

Рост фотографии в 19 веке создал совершенно новый язык для запечатления человеческих образов и мира вокруг нас. Относительно низкая стоимость дагерротипа, начавшаяся сначала как портретная фотография в фотостудиях, привела к общему росту популярности портретной фотографии по сравнению с рисованным портретом. Фотография как средство коммуникации сама по себе была авангардом, поскольку создание портрета больше не было прерогативой очень богатых людей.К концу девятнадцатого века многие фотографы отказались от традиционных настроек и начали расширять жанр живописной фотографии и продвигать его в высокое искусство. То, что сначала начиналось как простой инструмент для документирования, стало само по себе настоящим художественным средством. Когда первые простые в использовании камеры малого формата вышли на улицы, фотография была полностью демократизирована и революционизирована как среда с различными авангардными подходами, которые сильно повлияли на визуальную культуру.

Слева: Ласло Мохоли-Надь — AKT No.58, 1935, через thecharnelhouse.org / Справа: Ласло Мохоли-Надь — Искусство света, через thecharnelhouse.org

Авангардная фотография

Обладая невероятной выразительной силой и став средством современного сознания, появившимся после Первой мировой войны, многие художники-авангардисты обратились к фотографии, чтобы запечатлеть душу современного индустриального общества. В течение 1920-х и 1930-х годов начали появляться различные нетрадиционные формы и техники, такие как абстрактные фотографии или фотомонтажи.С этой мощной формой экспериментировали разные художники, в том числе Ласло Мохоли-Надь, который теперь считается отцом авангардной фотографии, Август Сандер и Альберт Ренгер-Пацш.

Авангардная фотография во Франции, столица которой была бесспорным центром международного авангарда, была основана на сюрреализме, который отстаивал социальные преобразования, отвергая буржуазные ценности и условности. Фотографы-сюрреалисты использовали такие техники, как двойная экспозиция, комбинированная печать и перевернутая тональность, чтобы создать образы, стирающие грань между мечтой и реальностью.Русские художники Эль Лисицкий и Александр Родченко использовали различные техники, которые нарушали условности восприятия и визуального представления, такие как экстремальные крупные планы, наклонные горизонты или абстрактные формы.

Период между двумя войнами, безусловно, был одним из самых богатых в истории фотографии, и он вывел эту среду за пределы ее прежних границ. Работы фотографов-авангардистов, таких как Ман Рэй, Эжен Атже, Андре Кертес, Клод Кахун или Анри Картье-Брессон, дают представление об этом чрезвычайно продуктивном и творческом периоде.Сюрреалистические городские пейзажи Атже, проникнутые элегической тревогой и странной сверхъестественностью, новаторские композиции Кертеса, формальные эксперименты Рэя по трансплантации, сомнение и дестабилизация устоявшихся моделей гендерной идентичности Кагуном, острая чувствительность и понимание момента Картье-Брессон, этот творческий и авантский Гардовский подход довоенного периода навсегда изменил фотографию.

Man Ray — режим, через modearte.com

Рождение театра авангарда

Подобно другим формам авангарда, экспериментальный или авангардный театр возник как реакция на предполагаемый общий культурный кризис и отверг как возраст, так и доминирующие способы написания и постановки пьес.Отказавшись от буржуазных ценностей и условностей, эта свежая концепция попыталась ввести другое применение языка и тела, чтобы изменить восприятие и создать более активные отношения с аудиторией. Это началось в 1896 году с Альфреда Джарри и его пьесы Ubu Roi, которая в дикой, причудливой и комической форме перевернула культурные правила, нормы и условности. Это произведение имело революционное значение, поскольку открыло двери модернизма 20-го века и оказало влияние на дадаизм, сюрреализм и Театр абсурда.

Традиционно воспринимаемые как пассивные наблюдатели роль публики впервые была оспорена с появлением авангарда. Аудитория была вовлечена различными способами, например, участвовала в акции на очень практическом уровне или была приглашена почувствовать определенный способ, чтобы изменить свое отношение, ценности и убеждения. Знаменитый режиссер Питер Брук назвал эту цель «необходимым театром, в котором есть только практическое различие между актером и публикой, а не принципиальное.«Авангард также был направлен на изменение социального облика театра: исполнители стали своего рода культурными активистами. Так было с дидактическим агит-театром, целью которого было сделать определенное моральное или политическое заявление и бросить вызов ценностям и убеждениям аудитории. Авангард также бросил вызов и отверг традиционный иерархический метод создания театра. Поскольку у исполнителей было больше свободы интерпретации, они стали самостоятельными творческими артистами. Кроме того, были изменены традиционные условности пространства, движения, настроения, напряжения, языка и символики.

Король Убу, через steampunkchicago.com

Театр французского и русского авангарда

Авангардный театр во Франции был отмечен значительными чертами дадаизма и сюрреализма. Дадаисты усвоили несколько эстетических принципов для создания драмы от футуристов, таких как использование одновременного действия и антагонистического отношения к аудитории. Постановка «Газового сердца» Тристана Цары сама по себе была формой анархии против искусства и, в частности, театра, и привела к борьбе между его сторонниками и противниками.Введение сюрреализма Андре Бретона в 1924 году, порвавшего с дадаизмом двумя годами ранее, стало сигналом смерти дадаизма как влиятельного авангардного движения. Сюрреализм был главной силой в экспериментальном письме, и самые известные театральные работы были произведены Антонином Арто и Гийомом Аполлинером. Пьеса Арто «Тайны любви», поставленная в 1927 году, была первой пьесой, в которой использовалась сюрреалистическая техника автоматического письма. Двое влюбленных в пьесе постоянно меняют свои отношения и взаимодействуют с разными другими персонажами, чья личность изменилась.

Тем временем в России театр стал рассадником экспериментов и мощным средством революционной пропаганды. С либретто на экспериментальном языке «заум», сочетанием первобытного славянского родного языка с пением птиц и космическими высказываниями, и костюмами, состоящими из монохромных треугольников и квадратов, первая в мире футуристическая опера «Победа Солнца» в 1913 году дала свет. возмущение публикой. Художником по костюмам был молодой Казимир Малевич, который первым начал экспериментировать в театре, прежде чем развить и сформулировать свое художественное видение и идеи.Театр превратился из места натурализма и эмоций в полноценное ярмарочное зрелище. Такие художники, как Александр Родченко, Владимир Татлин, Александра Экстер и Любовь Попова, создали радикальные и возмутительные дизайнерские наборы и костюмы для футуристической эпохи, которые вдохновили Фрица Ланга и даже Флэша Гордона. Всеволод Мейерхольд, один из самых восторженных активистов нового советского театра, выступал за телесное выражение актерского мастерства и заложил основы современного физического театра. В эти неспокойные годы зародилось множество художественных стилей.Как позже писал Маяковский, «Театр — не зеркало, а увеличительное стекло».

Фантастический механический набор Любови Поповой для «Великодушного рогоносца», 1922, через V&A

Театр абсурда

В годы между двумя войнами развивался авангардный театр, возникли различные авангардные театральные движения. Вдохновленный этими театральными экспериментами в начале половины века и ужасами Второй мировой войны, Парижский авангардный Новый театр полностью отказался от традиционных театральных декораций, персонажей, сюжетов и постановок.Театральный критик Мартин Эслин назвал его «Театром абсурда». В нем участвовали такие известные писатели, как Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет, Жан Жене, Артур Адамов и Фернандо Аррабаль. Следуя философии Альбера Камю о том, что человеческая ситуация по сути абсурдна и лишена цели, эти авторы создали абсурдистскую фантастику, которая дала название этому стилю театра, развившемуся из их творчества. Эти пьесы проникнуты пессимистическим взглядом на человечество, оставшееся безнадежным, сбитым с толку и тревожным.Одними из самых знаменитых театральных произведений этого периода являются «Тоска по Годо» Беккета, «Лысое сопрано» Ионеско, «Горничные» Жене, «Комната» Гарольда Пинтера и «Кто боится Вирджинии Вульф» Олби. Наследие и отголоски Театра абсурда можно увидеть в произведениях многих более поздних драматургов.

Постановка пьесы Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо», через myentertainmentworld.ca

Авангард сегодня

Судя по всему, что говорит наша история, авангард должен опередить свое время.Следовательно, согласно логике, людям нужно время, чтобы осознать, что кто-то «опередил свое время», иначе авангард вообще не был бы авангардом. Во времена возникновения большинства исторических движений это был также способ противостоять традиционному взгляду на искусство и бросить вызов академическому подходу к нему. Но теперь, когда академия знает об исторических авангардных движениях, а также поддерживает современное искусство, как мы можем различить истинную прогрессивность?

Ренато Гуттузо — Абстрактное против фигуративного искусства

Почему определение авангарда сегодня такое сложное

Современное искусство переживает лучшие и худшие времена.Этому предшествует огромное количество значительных перемещений и связано с уже решенными вопросами, которые могут рассматриваться как выгода или оказаться ограничивающим препятствием. Некоторых до сих пор беспокоит тот факт, что искусство трудно дать определение, и все винят авангард. И хотя эти комментарии часто не относятся к делу, не мешало бы пересмотреть наследие, оставленное нам авангардными движениями. Да, это дало нам много поводов для благодарности, предоставив нам миллион различных способов подойти к искусству, не только как к традиционной форме, но также как к readymade, сборка, перформанс, хэппенинг, акт, документ, инсталляция. , вы называете это.Но, с другой стороны, не все ли мы время от времени испытываем неприятное ощущение жизни в мире, где все уже было сказано и сделано, задаваясь вопросом, что теперь?

Ева Райзер Робертс — Кот Дюшана спускается по лестнице № 2, via fineartamerica

Псевдоавтономия современного искусства

Есть еще одна вещь, которая затрудняет решение вопроса о «современном авангарде», — это преобладание критиков, которые обычно стремятся интерпретировать искусство по-своему и представить определенные произведения искусства как нечто, чем они по сути не являются.В результате происходит то, что из-за нехватки слов, предоставляемых самими художниками, искусство легко превращается в податливую материю, меняющую форму при переходе от одной интерпретации к другой. С другой стороны, у большинства авангардных движений был манифест, прямо или косвенно объясняющий их настроения. Сегодня мы не привыкли к тому, что художники являются собственными «кураторами» или даже образуют группы и движения. Предполагаемое художественное движение или объединяющий лейтмотив, объединяющий группу, обычно создается кем-то другим.

студентов RCA Inspire Curating Contemporary Art MA устанавливают Sum Parts в Acme Project Space. Фото Рут Ли (2011 г.), через acme.org.uk

Быть крутым против авангарда — YBA

Признать авангард в современном искусстве — значит рискнуть провозгласить что-то имеющее отношение к будущему, предпочтительно реформистское или даже просветительское. В нашем недавнем прошлом казалось, что несколько так называемых движений намеревались достичь этих целей, но все еще неясно, была ли их коллективная энергия авангардной или просто определяющей тенденцию.Как это было в далеком прошлом, так было и в недавнем прошлом — большинство значительных открытий начинаются с одной выставки. Многие согласятся, что Freeze, которым в 1988 году руководил Дэмиен Херст, ознаменовал поворотный момент в карьере художников, чьи имена позже стали ассоциироваться с молодыми британскими художниками. YBA стали исторической группой, хотя имена из списка со временем добавлялись и стирались. Поскольку большинство этих художников происходили из одной школы (ювелиры) и якобы поддерживали особенно дикий небрежный образ жизни, YBA действительно казались реальной группой.Тем не менее, когда дело доходит до их искусства, хотя оно в основном основано на тактике шока, которая оставалась общим знаменателем в их творчестве, для него характерно преднамеренное разнообразие стилей. Помимо того факта, что большинство из них оказались великими предпринимателями, способными использовать как положительную, так и отрицательную рекламу, потребовалась бы целая статья, чтобы обсудить, были ли YBA (как группа) особенно конструктивными в отношении самому искусству. В конце концов, они не были первыми, кто использовал «шок» как метод.

Tracey Emin — Моя кровать

Вероятно, авангард — эстетика отношений

Еще одна попытка дать определение чему-то революционному была предпринята Николасом Буррио в 1996 году после выставки, которую он курировал — Traffic. Несмотря на то, что некоторые из художников, которые принимали в ней участие, до сих пор игнорируют этот термин (и найдите время, чтобы вспомнить вышеупомянутую проблему, когда кураторы видят то, чего нет), Буррио считал выставку образцом чего-то нового. Это было отправной точкой для его определения эстетики отношений, которая была воспринята одними как новый «изм» и отвергнута другими как повторение уже существующего.Короче говоря, оно определяется как искусство, опирающееся на социальный контекст и сеть человеческих отношений, которые служат для расшифровки самого произведения искусства. Другими словами, произведение искусства является посредником, интерфейсом, ценность которого измеряется не его физическими качествами, а его способностью передавать информацию между художником и зрителем, рассчитывая на реакцию зрителя для достижения своей цели. Если вы не заметили, идея такого артефакта тесно связана с возможностями, предоставляемыми Интернетом, но тогда наши отношения с Интернетом не были полностью признаны.Поэтому мы не ошибемся, если скажем, что способность французского куратора делать ценные выводы из нового явления была весьма авангардной.

Traffic (1996), вид на выставку, CAPC, Бордо, Франция

Потенциально новаторский — искусство под влиянием объектно-ориентированной онтологии

Почти случайно, но, как сообщается, немного позже, в современной философии официально появилось другое движение, и его нынешнее и потенциальное влияние на искусство невозможно переоценить. Объектно-ориентированная онтология говорит о мире, в котором мы живем, под углом, который мы раньше не рассматривали, помещая объект вместо человека.Таким образом, вы можете забыть об антропоцентризме Канта и принять новую эру, в которой человечество передает свой титул объектам, например роботы, машины, байты, в которых мы больше не отображаем объекты как зависимые от нашей интерпретации или даже нашего простого подтверждения. «Экспонаты не открыты для нас, мы сами их выставляем», — так подошел к делу Пьер Гёйге. Имея это в виду, мы могли бы с нетерпением ждать влияния ООО на искусство в будущем и наблюдать, как трансгуманизм уже влияет на некоторых художников, обозначенных как постинтернет-художники.

Антея Гамильтон — Лучшие дома

Так китчем, что это становится искусством — Kitschy Art

Но если мы рассмотрим авангард как противоречащий академическому определению искусства, мы могли бы также сказать, что лоброу — это новый авангард. Почему бы и нет. Нетрудно поверить, что Дюшан XXI века отвергнет всю сегодняшнюю «прогрессивность» и проигнорирует современное искусство и даже реди-мейд, и в конечном итоге примет поп-сюрреализм как явно беспечное и легкомысленное движение.Если в искусстве 21 века чего-то очень не хватает, так это счастья — подлинного счастья, надежды, радости, ликования, которые способствуют позитивному, беззаботному взгляду на жизнь, который почему-то стал ассоциироваться с китчем, а не с искусством. Что-то действительно свежее в сегодняшнем мире будет означать что-то утвердительное, которое не ставит своей целью оспаривать или подвергать сомнению что-либо, а скорее довольствуется вещами такими, какие они есть.

Выставка «Митч О’Коннелл» — «Практика ведет к совершенству»

Недостижим ли современный авангард?

Опережать время в 21 веке практически невозможно.Общее впечатление, что время постоянно ускоряется, является проблемой для начала. Поскольку информация перемещается так же быстро, как нажатие на экран, перевод идей становится проще, но также и наше предполагаемое понимание этих идей (предполагаемое, потому что в худшем сценарии нас гораздо легче убедить в том, что мы их понимаем). Как мы можем определить, опережает ли что-нибудь свое время, если наше восприятие времени само по себе неясно? Новое изнашивается быстрее, чем когда-либо, и даже если время искривлено, а прошлое повторяется в той или иной форме, у нас едва ли есть время признать это.Быть авангардом 2010-х — значит быть больше, лучше, смелее, чем современное искусство. Как этого добиться, когда современное искусство включает в себя все, что связано с духом нашего времени? Или весь авангард современного искусства глухой?

Вместо подлинного заключения, мы позволим последним предложениям из книги Лиама Гиллика «Современное искусство, не учитывающее происходящее», дать вам повод задуматься: «Режим современности становится все более и более всеобъемлющим. собственное прошлое и вечное будущее.Раздутый и находящийся на грани полезности, он бесконечно тянется во все стороны. Но как и плоская Земля, в которую когда-то верили люди, и бескрайнее небо Запада тоже ».

Автор: Энджи Кордич, Силка П., Елена Мартиника и Натали П.

Все изображения предназначены только для иллюстративных целей.

Художники по направлению: Авангард

Художественное движение

Авангард (от французского «авангард» или «авангард», буквально «авангард») — это люди или произведения, которые являются экспериментальными, радикальными или неортодоксальными по отношению к искусству, культуре или обществу.Он может характеризоваться нетрадиционными эстетическими нововведениями и первоначальной неприемлемостью, а также может предлагать критический анализ отношений между производителем и потребителем.

Авангард раздвигает границы того, что считается нормой или статус-кво, прежде всего в культурной сфере. Некоторые считают авангард отличительной чертой модернизма, в отличие от постмодернизма. Многие художники присоединились к авангардному движению и продолжают делать это до сих пор, прослеживая историю от дадаизма через ситуационистов до художников-постмодернистов, таких как языковые поэты около 1981 года.

Авангард также способствует радикальным социальным реформам. Именно это значение было упомянуто святой Симонианой Олиндой Родригес в своем эссе «L’artiste, le savant et l’industriel» («Художник, ученый и промышленник», 1825 г.), которое содержит первое зарегистрированное использование «авангард» в его ныне привычном смысле: здесь Родригес призывает художников «служить [народу] авангардом», настаивая на том, что «сила искусства действительно является самым непосредственным и самым быстрым путем» к социальному, политическая и экономическая реформа.

Несколько писателей попытались отобразить параметры авангардной активности. Итальянский эссеист Ренато Поджиоли дает один из самых ранних анализов авангардизма как культурного феномена в своей книге 1962 года Teoria dell’arte d’avanguardia (Теория авангарда). Изучая исторические, социальные, психологические и философские аспекты авангардизма, Поджиоли выходит за рамки отдельных примеров искусства, поэзии и музыки, чтобы показать, что авангардисты могут разделять определенные идеалы или ценности, которые проявляются в их нонконформистском образе жизни: он видит авангард. культура как разновидность или подкатегория богемы.Другие авторы пытались как прояснить, так и расширить исследование Поджиоли. Немецкий литературный критик Петер Бюргер в своей работе «Теория авангарда» (1974) рассматривает признание истеблишментом социально критических произведений искусства и предполагает, что в соучастии с капитализмом «искусство как институт нейтрализует политическое содержание отдельного произведения».

Эссе Бюргера также оказало большое влияние на работы современных американских искусствоведов, таких как немец Бенджамин Х. Д. Бухло (родился в 1941).Бухлох в сборнике эссе «Неоавангард и индустрия культуры» (2000) критически выступает за диалектический подход к этим позициям. Последующая критика теоретизировала ограниченность этих подходов, отмечая их ограниченные области анализа, включая евроцентрические, шовинистические и жанровые определения.

Понятие «авангард» относится в первую очередь к художникам, писателям, композиторам и мыслителям, чьи работы противоречат основным культурным ценностям и часто имеют резкую социальную или политическую окраску.Многие писатели, критики и теоретики делали утверждения об авангардной культуре в годы становления модернизма, хотя первоначальным окончательным заявлением об авангарде было эссе нью-йоркского арт-критика Клемента Гринберга «Авангард и Китч», опубликованное в «Партизан ревью» в 1939 году. Как следует из названия эссе, Гринберг утверждал, что авангардная культура исторически противопоставлялась «высокой» или «господствующей» культуре и что она также отвергала искусственно синтезированную массовую культуру, созданную индустриализацией.Каждое из этих средств массовой информации является прямым продуктом капитализма — все они теперь являются существенными отраслями — и, как таковые, ими движут те же мотивы фиксации прибыли, что и в других секторах производства, а не идеалы настоящего искусства. Поэтому для Гринберга эти формы были китчем: фальшивой, фальшивой или механической культурой, которая часто притворялась чем-то большим, чем они были на самом деле, используя формальные приемы, украденные из авангардной культуры. Например, в течение 1930-х годов рекламная индустрия быстро заимствовала визуальные черты сюрреализма, но это не означает, что рекламные фотографии 1930-х годов действительно сюрреалистичны.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Википедия:
https://en.wikipedia.org/wiki/Avant-garde

гард | Чикагская школа теории медиа

Несмотря на то, что он стал обозначать те эстетические практики, которые являются нетрадиционными, подрывными или просто причудливыми, термин «авангард» — французское обозначение фронта или авангарда — первоначально использовался в строго военном контексте, где он относился к небольшому отряд особо опытных солдат, которые шли впереди своей армии и проложили ее курс.Именно это значение придало Олинде Родригес в своем эссе «Художник, савант и индустрия» (1825 г.), которое содержит первое зарегистрированное использование слова «авангард» в его ныне привычном смысле: там, как называет Родригес, на художников, чтобы они «служили [народу] авангардом», настаивая на том, что «сила искусства действительно является самым непосредственным и быстрым путем» к социальным, политическим и экономическим реформам. 1 Вслед за Родригесом с середины девятнадцатого века «авангард» стал обозначать более или менее аморфный коллектив в высшей степени новаторских, новаторских художников, чьи неортодоксальные идеологические приверженности проявляются в нетрадиционных подходах к художественному и художественному творчеству. культурная продукция.Такие подходы имеют тенденцию проявлять то, что может быть единственной наиболее определяющей характеристикой авангардизма: а именно, высокоразвитое сознание в отношении институционализированной практики самого «искусства». Художник-авангардист задает вопрос: «Что такое искусство?» не обязательно пытаясь ответить на него, и именно эта тематизация, казалось бы, неразрешимых вопросов о природе эстетики, искусства и художественного творчества обычно — хотя и не всегда — связана с программой социального и политического радикализма.

Для того, чтобы критиковать состояние искусства и художественного производства в современной культуре, авангардные практики обычно предполагают существенный пересмотр отношений между продюсером и его средой. Вопреки формулировке авангардной эстетики Клемента Гринберга в «На пути к новому Лаокоушну» (1940), большая часть того, что мы сейчас считаем авангардным искусством, не столько «сдаётся сопротивлению своей среды» 2 , но скорее привлекает внимание, подрывает и разъедает святость конвенций, предписывающих обычное использование этого носителя.Это не означает просто, что художник-авангардист обращается со своими материалами иначе, чем преобладающий modus operandi, а скорее, что она ставит под сомнение сам принцип средней специфичности. Таким образом, хотя нанесение Джексоном Поллоком краски на холст каплями и каплями чрезвычайно изобретательно, отсутствие связи между его использованием материалов и критическим интересом к природе и практике искусства исключает его из рядов авангарда. .

Действительно, вера Гринберга в абстрактный экспрессионизм как крайний авангард отвергается большинством историков искусства, чьи критические и исторические описания авангардизма подчеркивают его долг перед экспериментальным искусством девятнадцатого века, а также перед теми художниками, которые продемонстрировали дальновидный интерес. в вопросах СМИ.Например, разработка Стефаном Малларме мультимедийной поэтики, которая строго занимается аудиовизуальным, а также разборчивым статусом печатного слова, идентифицирует его как предшественника экспериментаторов, таких как Гийом Аполлинер, F.T. Маринетти и др. Каммингс. По словам Вальтера Бенджамина, Маллармэ «был первым [художником и поэтом], который включил графическую напряженность рекламы в печатную страницу» 3 , подрывая святость стихотворения как чисто художественного, автономного произведения, одновременно подчеркивая его скрытый статус. как культурный товар.

Интерес Малларма к эстетике мультимедиа зародился в двадцатом веке такими художниками Дада, как Курт Швиттерс, чье собственное авангардное движение, Мерц, было посвящено производству Gesamtkunstwerk («тотальное произведение искусства»), которое включало в себя несколько жанров и форм медиа. , включая живопись, скульптуру, типографику, архитектуру и исполнительское искусство. Как писал Швиттерс в Merz, журнале движения Merz, в 1921 году:

картинка требует этого. Когда я подгоняю материалы разных типов друг к другу, я делаю шаг впереди простой масляной живописи, потому что в дополнение к игре цвета с цветом, линии с линией, формы с формой и т. Д., Я сравниваю материал с материалом, например, дерево с вретищем. 4

Описание Швиттерса дерева, лежащего на вретище, напоминает его собственную работу с коллажем и напоминает о центральном значении формы коллажа для различных авангардных движений двадцатого века. Для таких художников, как Швиттерс и Ханна Хёш, коллаж — это очень многозначительный акт бриколажа, соединение материалов, которые представляют фрагментированную природу культуры, из обломков которой они созданы.Изображения, которые Хаш использует в своих фотомонтажах, созданы не ее руками, а взяты из журналов, газет, каталогов и печатных рекламных объявлений; массово (повторно) производимые и распространяемые, это изображения, которые, кажется, не имеют другого производителя, кроме печатного станка, который их выпускает.

Интерполяция неоригинальных изображений массового производства в артефакте демонстрирует другое характерно авангардное отношение к «медиа» не как к материалам художественного производства, а скорее как к инструменту (ам) массовой коммуникации.Включение изображений средств массовой информации как части оригинальной работы нарушает общепринятые различия в отношении того, что является искусством, а что нет, и предполагает, что кантовская модель бескорыстия арт-объекта маскирует тревожную реальность [1,2], что все искусство является формой рекламы . Этот амбивалентный синтез высокого искусства и поп-культуры характеризует творчество художников, связанных с такими авангардами, как поп-арт, Fluxus и Assemblage. Например, картины автокатастроф Энди Уорхола состоят из холстов, покрытых шелкографией с репродукциями ужасных, но странно банальных газетных фотографий.Столкнувшись с этими слишком знакомыми образами бойни в разреженном пространстве художественной галереи, зритель вынужден признать то, что Дэвид Джозелит называет «скандалом его или ее собственного [привычного] безразличия к изображенным изуродованным и искалеченным телам. ”

Джозелит также утверждает, что в «картинах, созданных на основе фотографий» Уорхола «события переживаются не через непосредственное участие, а скорее через« официальный взгляд »газетного репортера, который сам является аватаром крупной корпорации. 5 Это отстранение взгляда художника от зрителя демонстрирует, в какой степени весь опыт современного мира буквально опосредован корпоративным аппаратом самих средств массовой информации. Как форма медиа как в материальном, так и в инструментальном смысле, арт-объект является частью информационной сети, которая скорее препятствует, чем облегчает или проясняет нашу встречу с реальностью [1,2]. В то же время картины Уорхола предполагают, что не существует такой вещи, как непосредственное переживание «реальности» [1,2], и что не существует события или ощущения, которые не прошли бы через изменчиво видимый экран медийных систем.

Заинтересованность Уорхола в недоступности непосредственности предполагает оппозиционный ответ на более ранний авангардизм сюрреалистического движения, практикующие которого, включая Андре Бретона, Сальвадора Дали и Макса Эрнста, пытались представить, по словам Бретона, «трансмутацию тех. два крайне противоречивых состояния, сон и реальность, в абсолютное состояние сюрреальности ». Усилия сюрреалистов «систематизировать путаницу и таким образом … полностью дискредитировать мир реальности» 6 часто осуждались (и остаются) за безответственную аполитичность, направленную на нарциссическое производство фантазматических образов, а не на сознательное преобразование текущего социально-политические условия.Хотя некоторые сюрреалисты (например, Бретон) были явно политически активными, относительное безразличие сюрреализма к вопросам СМИ и то, как эти вопросы служат для критики идеи искусства как таковой, отличает его от других авангардных движений двадцатого века. Воспевание сюрреалистами бессознательного кажется теоретически и политически скучным по сравнению с такими смелыми исследованиями высокого искусства, как картины Уорхола «Крэш» или, что более важно, работы их современника Марселя Дюшана.

Провокационный и игривый анализ институциональных рамок, в которых современное искусство воспринимается и опосредуется, Фонтан Дюшана (1917 г.) является исконной парадигмой инсталляционного искусства, жанра, который все чаще служил примером авангардной практики в эпоху холодной войны. . Произведение Дюшана не только ниспровергает привычные представления о материалах, подходящих для художественного производства, но также повышает вероятность того, что условности, которые структурируют наш опыт искусства, включая художественную галерею, шоу, выставку или открытие, критический обзор, движение зрители через пространство просмотра сами по себе являются своего рода посредником, средством, с помощью которого сообщение изменяется, а также принимается.Это принципы, которые лежат в основе таких теоретических представлений о музее, как Mus & eactue; e d’Art Moderne Марселя Брудтаерса, Départment des Aigles (1968) или MoMA-Poll Ганса Хааке (1970). Обе инсталляции требуют, чтобы зритель читал не только всю сцену вокруг себя, но и его присутствие в этой сцене как часть произведения искусства; Таким образом, он вынужден признать свое материальное соучастие в структуре самого произведения искусства, а также медиальную природу своей собственной субъективности. Демонстрируя, как наш опыт в искусстве определяется серией культурных конвенций, инсталляция деконструирует предположение о том, что встреча с эстетикой может быть полностью аутентичной, спонтанной или непосредственной.

Авангард минималистов 1960-х и 1970-х годов провел аналогичные исследования мультимедийной встречи арт-объекта, зрителя и зрительского пространства. Заполнив залы галерей огромными конструкциями из дерева, металла или пластика, согнутыми в простые геометрические формы, такие художники, как Дональд Джадд, Роберт Моррис и Тони Смит, вызвали страстную критику со стороны Майкла Фрида, чье эссе «Искусство и объектность» (1967) осудил такие постановки как «буквалистские» и, что еще хуже, как форму «театра»: «Опыт буквалистского искусства, — утверждал он, — представляет собой объект в ситуации, которая фактически по определению включает смотрящего.” 7 Тем не менее, минимализм получил ретроспективную похвалу от критиков, таких как Хэл Фостер, который в 1990-х хвалил минимализм как возрождение авангардизма середины века в традициях Дюшана. 8 Его интерес к ощущению зрителя (по словам Роберта Морриса) «установления отношений, когда он воспринимает объект с разных позиций и в различных условиях освещения и пространственного контекста» 9 позиционирует пространство и время как мета -медиа, и само человеческое восприятие как жанр эстетического опыта.

Несмотря на обвинение Фрида в театральности, большая часть минималистского искусства по-прежнему сохраняет высокоинтеллектуальную сдержанность, прославляя холодность и строгость, которые резко контрастируют с гиперактивным чрезмерным стимулом популярной культуры. Таким образом, минимализм кажется контрастирующим с современным жанром видеоарта, который открыто взаимодействует с образцовым аппаратом средств массовой информации — телевидением. Однако, если верить Маршаллу Маклюэну, что телевидение классифицируется как «крутая» среда, требующая значительного когнитивного участия зрителя, чтобы «закрыть» пробелы в его информационной «сетке», сходство видеоарта с минималистской инсталляцией становится очевидным. : и минимализм, и видеоарт требуют от своей аудитории того, что Маклюэн называет «конвульсивным чувственным участием, глубоко кинетическим и тактильным», где «тактильность — это взаимодействие чувств, а не изолированный контакт кожи и объекта. 10 Это полное погружение себя в переживание зрителя может привести к тому, что Розалинда Краусс осуждает как «нарциссизм», присущий встрече с видеоартом, нарциссизм, который она также находит в использовании художницей телевизионного экрана как средства массовой информации. сайт саморефлексии и самоанализа. 11

Дискредитация видео Краусс свидетельствует о ее подозрениях во внедрении элементов поп-культуры в высокое искусство, тенденции, совпадающей с постмодернизмом, которую она осуждает как форму «соучастия [y] с глобализацией изображения на службе капитала. . 12 Это более или менее повторение аргумента Клемента Гринберга в его основополагающем «Авангард и Китч» (1939), который постулирует эстетическое, а также моральное различие между двумя якобы разными жанрами. Однако и Краусс, и Гринберг подавляют тот факт, что большинство исторических и современных авангардистов исследуют эстетическую целостность различных медиа, привнося в свои произведения откровенно китчевые элементы. Мы видели, как это проявляется в работах Хаша и Уорхола, и китч становится еще более неотъемлемой частью тех авангард, которые придерживаются современной политики идентичности.Такие работы, как вырезы силуэтов Кары Уокер (ок. 1990-х гг. По настоящее время), одновременно разоблачают расистские идеологии, закодированные в, казалось бы, банальных пережитках старых массовых культур, и превращают их в символы расового расширения прав и возможностей. Переназначенный в качестве средства художественного производства, китчевый, сентиментальный силуэт становится критикой товарной культуры и системы расового и классового угнетения, от которой зависит эта культура. Между тем, Сианне Нгаи процитировала использование образов китча в современном японском искусстве как исследование «садистских желаний господства и контроля», пробуждаемых и стимулируемых практиками позднекапиталистического консьюмеризма; Разоблачая расовые и гендерные стереотипы, заложенные в «милых» изображениях или артефактах (включая мультфильмы), японский авангардист вызывает у зрителя особенно самокритичное рассмотрение «насилия, всегда подразумеваемого в нашем отношении к милому объекту».” 13

Тем не менее, постмодернистская «глобализация образа», процитированная Крауссом, имеет решающее значение для понимания сложности создания истинно авангардных работ в постмодернистской капиталистической культуре. Как утверждает Фредерик Джеймсон, «эстетическое производство [в мире постмодерна] в целом стало интегрировано в производство товаров: безумная экономическая необходимость производства новых волн все более новых, кажущихся товарами (от одежды до самолетов) с еще более высокими темпами оборота. , теперь отводит все более важную структурную функцию и позицию эстетическим инновациям и экспериментам. 14 Другими словами, критическое расстояние авангарда от основных направлений современной культуры сократилось из-за его поглощения растущей сетью взаимосвязанных рынков: передовых произведений искусства, а также любой нонконформистской политики. которые сопровождают его создание, были нейтрализованы путем их коммодификации. Достаточно интересно, что Андреас Хюссен проследил внутреннюю уязвимость авангарда к такой идеологической кооптации в его собственной биографической истории, обнаружив определенные «подземные связи между авангардизмом и развитием капитализма в двадцатом веке». 15 Хотя Хюссен не делает этот вывод явно, кажется разумным подозревать, что одна из таких «подземных связей» может быть собственной одержимостью авангарда экспоненциальным распространением и вторжением медиа-технологий в современное общество и на него. Как предполагает Джеймсон, авангард стал объектом собственной критики — некритическим средством культурного воспроизводства.

Тем не менее, Хэл Фостер утверждал, что то, что он определяет как недавнее «возвращение Реального» в современном авангардном искусстве, предполагает его возрождение, если не его полное возрождение.Для Фостера «Реальное» представляет собой место тотальной непосредственности, которого нельзя достичь, но к которому можно приблизиться только асимптотически через переживания крайнего эмоционального, психологического и телесного шока — одним словом, через травму. Неоавангард Фостера (в который входят такие художники, как Зои Леонард и Ричард Принс) не просто предлагает эстетику строгой телесности в качестве противодействия дегуманизирующей виртуальности нашего насыщенного медиа веками, и не просто принимает само тело как средство форма «новых» СМИ.Скорее, исследуя и экспериментируя с репрезентациями травмированного человеческого тела, он воссоздает это тело как место, где «субъект», вырванный из мертвой хватки постмодернистской критической теории, «возвращается как свидетель, свидетель, оставшийся в живых», одержимый «абсолютный [эпистемологический] авторитет». 16 Субъект и его физическое существо становятся носителями, с помощью которых записывается ужасающе непосредственный опыт травмы, и их включение в произведение искусства возлагает на эстетику уникальное современное бремя адекватного представления тела, испытывающего боль.

Практически по определению ни один авангард не может быть адекватно теоретизирован в свое время, но он должен ждать как историографических, так и критических отчетов, чтобы как бы догнать его радикальное сознание. Ретроспективный анализ культурного и политического значения определенных типов медиа для определенных исторических моментов должен привести к диалектическому синтезу нашего современного восприятия ушедшего авангарда с их собственными сильно иронизированными записями самопрезентации, а именно их художественной продукции.Такие артефакты демонстрируют необычно самокритичное отношение к своему статусу СМИ, встроенных в современную капиталистическую культуру, а также их неизбежное соучастие с идеологиями, которые продвигают и поддерживают такой гиперопосредованный образ жизни.

Галерея изображений

Джексон Поллок, Конвергенция (1952)

Стефан Малларме, страницы из Un coup de dés (1897)

фотография Курта Швиттерса, Ганновер Мерцбау (1930)

Ханна Хох, нарезанная кухонным ножом Дада насквозь Последняя Веймарская культурная эпоха пивоварни Германия (1919-20)

Энди Уорхол, Оранжевый автокатастрофа (1963)

Макс Эрнст, Эдип Рекс (1922)

Марсель Дюшан, Фонтан (1917)

Марсель Бродтаерс, Musée d ‘ Art Moderne, Département des Aigles (1968)

Hans Haacke, MoMa-Poll (1970)

Роберт Моррис, Corner Piece (1964)

Нам Джун Пайк, Magnet TV (1965)

Кара Уокер, Унесенные: исторический Романтика гражданской войны, произошедшей между темными бедрами молодой негритянки и ее сердцем (1994)

Йошимото Нара, Фонтан жизни (2001)

Зои Леонард, пин-ап № 1 (Дженнифер Миллер делает Мэрилин Монро) (1995 )

Ричард Принс, из книги Женщины (2004)
Анаид Нерсесян

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Олинде Родригес, «L’artiste, le savant et l’industriel», переведенный и цитируемый в книге Матей Калинеску «Пять лиц современности: модернизм, авангард, декаданс, Китч, постмодернизм» (Дарем: издательство Duke University Press , 1987), 103.

2 Клемент Гринберг, «К новому Лаокошну», в Сборнике эссе и критики, Том I: Восприятие и суждения (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1986), 34.

3 Вальтер Бенджамин, из книги «Улица с односторонним движением», отрывок из книги «Размышления», пер. Эдмунд Джефкотт (Нью-Йорк, Шоккен, 1986), 77.

4 Курт Швиттерс из Мерца, цитируется в Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics (Berkeley: University of California Press, 1968), 383.

5 Дэвид Джозелит, Американское искусство с 1945 года (Лондон: Thames & Hudson Ltd., 2003), 72.

6 Андре Бретон, отрывок из книги «Что такое сюрреализм?», Пер. Дэвид Гаскойн, Чипп, Теории современного искусства, 412-13.

7 Майкл Фрид, «Искусство и объектность», в Artforum 5 (июнь 1967), 15.

8 см. Hal Foster, «The Crux of Minimalism», в The Return of the Real: Art and Theory in the End of the Century (Cambridge: The MIT Press, 1996), 35-70.

9 цитируется по Fried, «Art and Objecthood», 15.

10 Маршалл Маклюэн, Понимание СМИ: Расширения человека (Кембридж: MIT Press, 1994), 314.

11 см. Розалинд Краусс, «Видео: эстетика нарциссизма», в октябре, Vol. 1. нет. 1 (весна 1976 г.).

12 Краусс, «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху пост-среднего состояния (Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 1999), 56.

13 Сианне Нгаи, «Симпатичность авангарда», в Critical Inquiry, Vol.31, no. 4 (2005)

14 Фредерик Джеймсон, Постмодернизм или культурная логика позднего капитализма (Дарем: Duke University Press, 2001), 4-5.

15 Андреас Хюйссен, «Поиск традиции: авангард и постмодернизм в 1970-е», Постмодернизм: читатель, под ред. Томас Дочерти (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1993), 231.

16 Фостер, Возвращение реального, 168.

РАБОТ ЦИТАТЫ

Бенджамин, Уолтер, «Улица с односторонним движением». Размышления, пер. Эдмунд Джефкотт. Нью-Йорк: Shocken Books, 1986.

Бретон, Андре, Что такое сюрреализм ?, пер. Дэвид Гаскойн. Теории современного искусства: Справочник художников и критиков, под ред. Гершель Б. Чипп. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1968.

Фостер, Хэл, Возвращение реального: искусство и теория в конце века.