Инсталляция в искусстве это: что это / Статьи / Newslab.Ru

что это / Статьи / Newslab.Ru

В период «посткартинного» существования искусства, когда вместо прямоугольников на стенах музеи предлагают совсем другое, произведения искусства часто называются инсталляциями — об этом вездесущем понятии и хочется сегодня рассказать.

Инсталляция (от английского installation — установка) представляет собой некий набор предметов, объединенных общей идеей. Первые инсталляции делали сюрреалисты и Марсель Дюшан — его «Велосипедное колесо» (1913) и «Фонтан» (1917) знает теперь каждый. Это привело к появлению термина «реди-мэйд», значащего внесение в музей готового, сделанного чужими руками не для искусства, предмета. Первая инсталляция в России (поправьте меня, если что) появилась в 1973 году: «Рай», созданный Комаром и Меламидом, — квартира, заполненная символами существующих и вымышленных религий (под музыку, при свете фонаря).

Есть несколько отличительных особенностей инсталляций:

1. Инсталляция — это композиция из элементов пространства и вещей

Если вы входите во вдруг непривычно обустроенный зал, или если носок ботинка зацепил валяющийся мусор — наверное, это новая инсталляция. Это могут быть вещи из прошлого, восстанавливающие картину быта, или современные предметы, теряющие свою утилитарную функцию — в любом случае это вполне реальные объекты с фактурой, тенями, отражениями, которые обыгрываются, и смыслами, которые они заново приобретают.

2. Инсталляция — это соединение различных искусств

Кроме изобразительного искусства, всегда являющегося отправной точкой и опорой музеев, инсталляция включает в себя музыку, видео, реальность — поэтому ее можно слушать, трогать, нюхать, пробовать на вкус, и поэтому инсталляция трехмерна.

3. Инсталляция — это обязательное взаимодействие со зрителем

Вытекающее из предыдущего пункта свойство — инсталляция всегда напрямую вовлекает в себя зрителя, поэтому зачастую никто не заставляет сдерживать детский хватательный рефлекс (даже наоборот — иногда смысл произведений заключается в его стимулировании), поэтому можно тыкать пальцами в изображения и нервировать смотрительниц изменением положений предметов.

4. Инсталляция должна находиться в музее

Иногда именно музей делает из искусства искусство, поэтому одно из свойств инсталляции — принадлежность закрытому месту, предполагающему сценическую конструкцию. Дмитрий Пригов пишет об этом: «Инсталляция представляет собой нечто, воздвигнутое в замкнутом помещении. Размер последнего варьируется от предельно малого, куда можно только заглянуть одним глазком, до нескольких залов в крупных музеях. Инсталляция, в отличие от плоских росписей и единичных объектов, делает акцент на организацию интерьерного пространства».

При этом очень многое и вне музеев можно назвать инсталляцией.

5. Инсталляция — это не скульптура

Скульптура представляет собой сооружение (фигуру, предмет), которое имеет объемную форму и изготовлено из какого-то материала. Инсталляция может напоминать скульптуру, при этом она отличается, прежде всего, разнородностью материалов — то есть вместо бронзы или гранита или глины (в скульптуре) — в инсталляции может быть это все, смонтированное вместе.

6. Инсталляция мало живет и почти не хранится

Чаще всего музеи не могут сохранить инсталляцию в том виде, в котором она выставляется, потому что никто не знает, как ее хранить: невозможно положить ее как лист бумаги, картину, упаковать в ящик, как скульптуру. Инсталляция, вслед за другими формами современного искусства, сохраняется в побочных документах — фотографиях, видео, зарисовках, эскизах и только иногда воссоздается заново.

7. Инсталляция — магическое искусство

Основной эффект, к которому стремятся художники, это создание иллюзии — при помощи изменения обликов привычного возникает ощущение магического или даже мистического переживания. Человек как будто попадает в пространство, полностью переделанное, иное. Маргарита Тупицына в беседе с Ильей Кабаковым сказала: «Инсталляционное пространство — еще и суррогат пещеры. И если, согласно общепринятой версии, искусство родилось в пещерах, где впервые были сделаны наскальные рисунки, то в этом смысле мне кажется, что инсталляционная метафора действительно может восприниматься как какой-то очень архаичный вид творческой манифестации, и в частности — как возвращение к первоистокам искусства»

Не пугайтесь, когда находитесь в музее и не знаете, как назвать то, что перед вами — если это не картина или скульптура и не спектакль, скорее всего это инсталляция.

Объекты, инсталляции, реди-мейды • Arzamas

От Татлина до Кабакова: почему искусством стали кучи мусора, меховые чашки, гигантские ложки и разноцветные комнаты

Автор Галина Ельшевская

Ситуация с современным искусством начиная с XX века напоми­нает улыбку Чеширского Кота у Льюиса Кэрролла: Кот исчез, улыбка висит в воздухе, и непонятно, есть она или чудится. Непосвященному человеку совершенно непонятно, каковы критерии отбора, позволяющие художествен­ному явлению попасть в ячейку современного искусства. Понятно лишь то, что художествен­ность в привычном значении слова здесь ни при чем.


Один знаменитый художник упаковывает в нейлон и полипропилен мосты и общественные здания. Другой путешествует по миру и отмечает музеи и га­лереи, рисуя на их стенах банан. Третий, раздевшись догола, изображает собаку перед удивленными жителями Стокгольма. Люди покупают за большие деньги банки, на которых написано «Дерьмо художника»: что на самом деле в бан­ках — неизвестно. Все это новые формы искусства, открытые в XX веке. О неко­торых таких формах мы и поговорим в двух следующих лекциях, а для этого не будем ограничиваться русским материалом и сде­лаем несколько шагов на­зад по хронологии. Для начала — про объекты и инсталляции.


Само слово «объект» многозначное. Объектом, например, может считаться найденная вещь, к которой художник не прикасался (или почти не прикасался), а только назначил ее своим произведением. Первым, как считается, это сделал француз Марсель Дюшан. Его реди-мейды — велосипедное колесо, привинчен­ное к табурету, сушилка для бутылок и, конечно, перевернутый и водру­женный на подиум писсуар, получивший название «Фонтан». Главное здесь — это воля автора, а автор — это не тот, кто что-то сделал руками, скажем написал кар­тину, а тот, кто сказал: вот искусство, потому что я, художник, это утверждаю. Здесь намерение во много раз важнее исполнения. Сушилка и писсуар — го­раздо больше, чем просто сушилка и писсуар: они манифестируют новую роль художника, новый способ представления произведения и абсолютно новый контекст отношений искусства и зрителя. Это изменило всю историю искус­ства XX века и бесконечно раздвинуло его границы.


1 / 3

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. 1951 год© Joseph Bergen / CC BY-NC-ND 2.0

2 / 3

Марсель Дюшан. Сушилка для бутылок. 1914 год© Flickr / neogejo / CC BY-NC-ND 2.0

3 / 3

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 годWikimedia Commons / Philadelphia Museum of Art


Но кроме объекта назначенного существует и объект сделанный, построен­ный. Не артистический жест, а рукотворная вещь. Такие объекты располагают­ся в мерцающем пространстве по соседству либо с традиционными видами искус­ства — живописью и скульптурой, — либо с менее традиционными — с архи­тектурной или машинной конструкцией. Они словно выламываются из этих видов и одновременно сохраняют с ними связь, память об их мате­риалах и спо­собах создания. И вообще память о ремесле.


В истории русского авангарда наиболее известным создателем таких объек­тов — контррельефов — был Владимир Татлин. Это объемные композиции из деревянных, металлических и даже стеклянных частей, прикрепленных к доске: Татлин особенно ценил «правду материала» и любил эти материалы за их весомость, за то, что они представляют собой «реальную вещь», и, напри­мер, никогда не исправлял естественные повреждения дерева. Кроме Татлина на рубеже 1910−20-х годов подобного рода искусство создавали многие — Давид Бурлюк, Иван Клюн, Иван Пуни, Лев Бруни, Владимир Баранов-Россине и так далее; на Западе первооткрывателем трехмерных картин считается Пабло Пикассо. И все это действительно трехмерные картины — они могут висеть на стене, в них жива связь с живописью (у Татлина отчасти даже с иконой), но они активно захватывают пространство, не становясь при этом скульптурой. Много позже французский художник Жан Дюбюффе придумает для обозначе­ния таких произведений слово «ассамбляж». Это коллаж, в котором исполь­зуются не только плоские элементы, но также и объемные — включая готовые предметы, найденные или купленные.


1 / 2

Владимир Татлин (в центре) за работой над памятником III Коммунистического интернационала. 1919 годTretyakov Gallery / Bridgeman Images / Fotodom

2 / 2

Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 годState Russian Museum / Bridgeman Images / Fotodom


В объектах происходит совмещение элементов и материалов, и оно может быть самым разным по смыслу. Может, как у Татлина, взывать к органическому восприятию целого, одновременно к зрению и к осязанию. Или в игровой фор­ме разрушать границу между искусством и жизнью. Случается использо­вание материала и вовсе в несвойственной ему роли. Например, немецкий художник Гюнтер Юккер делает картины из гвоздей. Когда это просто абстракции, то расположение гвоздей имитирует все признаки картины: ритм, светотень и прочее. А когда тот же Юккер берется забивать гвозди не в плос­кость, а в го­товый предмет, например в стул или телевизор, то мы получаем абсурдист­ский объект в дадаистском и сюрреалистическом духе. Собственно, именно дадаисты и сюрреалисты этот новый вид объекта и узаконили. И это уже имен­но самостоятельный объект: он теряет связь с картинной плоскостью, он су­ществует как отдельный предмет, для которого нет привычного жанрового определения.


1 / 2

Гюнтер Юккер. Пианино. 1964 год© John Kannenberg / CC BY-NC-ND 2.0

2 / 2

Гюнтер Юккер. Диагональная структура. 1975 год© flickr.com / centralasian / CC BY 2.0


Один из самых известных сюрреалистических объектов — «Меховой чайный сервиз» художницы Мерет Оппенгейм, созданный в 1936 году: чашка, блюдце и ложка, обтянутые коричневым мехом. Другая ее столь же абсурдистская ра­бота 1963 года называется «Ящик с маленькими животными». Это ящик с двер­цей, на внутренние стенки которого наклеены макароны в форме бабочек: по-итальянски они называются фарфалле, что и значит «бабочка»; эти мака­роны и есть те самые маленькие животные.



Мерет Оппенгейм. Меховой чайный сервиз. 1936 год © Antonio Campoy / CC BY 2.0

Сюрреалистические объекты даже в описаниях выглядят увлекательно. Напри­мер, «Телефон-омар» (он же «Телефон-афродизиак») Сальвадора Дали: теле­фон куплен в магазине, но вместо трубки на нем покоится скульптура омара. Сам Дали объяснял это произведение так: «Не понимаю, почему, когда я зака­зываю в ресторане жареного омара, мне никогда не подают отварной телефон; а еще не понимаю, почему шампанское всегда пьют охлажденным, а вот теле­фонные трубки, которые обычно бывают такими отвратительно теплыми и неприятно липкими в прикосновении, никогда не подают в тех же серебря­ных ведерках с колотым льдом».



Сальвадор Дали. Телефон-омар. 1938 год © Flickr / pellgen / CC BY-NC-ND 2.0; Minneapolis Institute of Arts 

Франко-американский художник Ман Рэй сделал объект «Подарок» — это утюг с четырнадцатью шипами на подошве. И он же сделал объект под названием «Загадка Исидора Дюкасса», который выглядит как бесформенный узел из одеяла, перевязанного веревкой. Загадку можно разгадать, если знать, что Исидор Дюкасс, он же Лотреамон, — это писатель XIX века, кумир сюрреа­ли­стов и дадаистов, который произнес ключевую для них фразу: «Красота — это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Поэтому внутри одеяла спрятана именно швейная машинка.



Ман Рэй. Подарок. 1963 год © Tom Ipri / CC BY-SA 2.0

Прекрасная история произошла с произведением Мана Рэя под названием «Объект для уничтожения», созданным в 1923 году. Это был готовый метро­ном, к маятнику которого была прикреплена маленькая фотография челове­ческого глаза — глаза Ли Миллер, фотографа, фотомодели и возлюб­ленной Мана Рэя в те годы. Метроном сопровождала инструкция: «Вырежьте глаз из фотографии того, кто был любим, но кого вы больше не видите. Прикрепите глаз к маятнику метронома и отрегулируйте его так, чтобы достичь нужного вам темпа. Дождитесь остановки маятника. Взяв в руки молоток, хорошенько прицельтесь и попробуйте разрушить всю конструкцию одним ударом». В 1957 году в Париже взбунтовавшиеся студенты ворвались на выставку, где находился «Объект для уничтожения», похитили его и, собственно, уничто­жили — но не молотком, а посредством выстрела. Поскольку Ман Рэй был еще жив, он с радостью сделал несколько авторских повторений работы, но изме­нил ее название. Теперь это называлось «Неуничтожимый объект».



Ман Рэй. Неуничтожимый объект. Между 1957 и 1976 годом © Hans Olofsson / CC BY-NC-ND 2.0

Можно сказать, что именно абсурдистская линия стала главной, домини­рующей в развитии художественных объектов. В частности, эту же поэтику продолжает объект в поп-арте. Что естественно: главная мишень поп-арта — это общество потребления, и неудивительно, что основные потребительские товары он пародийно или критически воспроизводит. Например, американ­ский поп-артист Клас Ольденбург возводил огромных размеров памятники простым вещам: прищепке, воланчику, вилке, ложке, рожку мороженого — их можно назвать антимонументами. Ложка у него превращается в мост — в реальный мост, оставаясь ложкой.



Клас Ольденбург. Ложка-мост и вишенка. Миннеаполис, США, 1985–1988 годы © Grace Rodriguez / CC BY-NC-ND 2.0

Объекты, похожие на западный поп-арт, создавали и в России. Например, у соц-артиста Александра Косолапова есть серия вещей, которая по замыслу полностью повторяет работы Класа Ольденбурга, только без гигантизма. Косолапов сделал деревянные портреты классических советских предме­тов, щеколды и мясорубки, которые во много раз больше их металлических прототипов. Другой пример — его же работа «Купальщица»: это большой спичечный коробок, сделанный из дерева, а из приоткрытой части на нас смотрит купальщица — это скульптура, спрятанная внутри.


1 / 2

Работы Александра Косолапова «Семья» (в центре) и «Купальщица» (справа) на выставке «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». 2016 годФотография Сергея Пятакова / РИА «Новости»

2 / 2

Работы Александра Косолапова и Владимира Козина на выставке «Постпоп: Восток встречается с Западом» в Лондоне. 2014 год PA Photos / ТАСС


Еще из русских абсурдистских произведений стоит упомянуть ассамбляжи Бориса Турецкого — одного из самых интересных художников андеграунда. Например, «Обнаженную» 1974 года. На листе оргалита наклеены предметы женского туалета — снизу вверх. Сначала туфли, потом спущенные чулки, перчатки, потом пояс для чулок, трусы, лифчик. Самой женщины нет, зато есть символизирующие ее предметы.



Работа Бориса Турецкого «Обнаженная» на выставке в Москов­ском музее современного искусства. 2000-е годы © Фотография Виктора Великжанина / ТАСС

Мы уже поговорили об объектах, которые отталкиваются от живописи и от скульптуры. Осталось сказать о тех, которые отталкиваются от кон­струк­ции — от конструкции движущейся, кинетической. Такие объекты начинаются с мобилей Александра Колдера. Они представляют собой соединения разно­цветных плоскостей, как правило напоминающих что-то природное, на прово­лочной оси, которые подвешиваются к потолку или крепятся на стене и приво­дятся в движение потоком воздуха — за счет собственного баланса. Колдер — художник, тоже близкий кругу сюрреалистов и дадаистов. Теория относитель­ности, принцип неопределенности и прочие научные открытия XX века созда­ли атмосферу тотального сомнения в самих основах физического мира. Эта атмосфера питала искусство сюрреализма и дадаизма — и все оно про возму­щенное мироздание, которое никак теперь не гармонизировать. Однако у этого есть и положительные стороны: раз все неопределенно, какая свобода откры­вается! Поэтому конструкция Колдера движется непредсказуемо, она реагирует на любое колебание воздуха. Совсем игровая кинетика, веселая, разноцветные конфигурации болтаются в воздухе — и вместе с тем очень серьезное искус­ство.



Мобиль Александра КолдераWikimedia Commons

С похожим спектром идей связаны и механические конструкции кинетиста следующего поколения Жана Тэнгли. Он как раз пришел к своим машинам и к манифесту тотального движения от ассамбляжей под названиями «Мета-Малевич» и «Мета-Кандинский» (хотя они скорее отталкивались от Татлина). Приставка «мета» — авторский знак Тэнгли, он именует свои вещи «метама­тиками», «метагармониями» и так далее. Это, как правило, довольно большие объекты, где смешано все со всем: колеса, железный хлам, бытовые предметы и их обломки, электрические лампочки и ударные инструменты. Так что кон­струкции светятся, издают звуки, а некоторые — метаматики — еще и рисуют; эти спонтанные рисунки в машинах 1950-х годов были насмешкой над автори­тетной в ту пору абстракцией.


1 / 2

Работа Жана Тэнгли в Музее Тэнгли в Базеле, Швейцария© Rosa Menkman / CC BY 2.0; Museum Tinguely

2 / 2

Работы Жана Тэнгли в Музее Тэнгли в Базеле, Швейцария© Rosa Menkman / CC BY 2.0; Museum Tinguely


Примерно с конца 50-х его конструкции становятся еще и самоуничто­жаемы­ми — процесс умирания, развала машин входит в изначально задуманный сце­нарий. Каждая машина говорит нам и о механистичности, и о смерти механиз­ма — этот поворот тоже иронический. Но и без этой иронии объекты Тэнгли прекрасно работают как игрушка, как аттракцион. Правда, в Москве на выстав­ке Тэнгли произошел казус: выставка проходила в пе­рестройку, когда мы еще не привыкли к новым искусствам, и нажимать на кнопочки и включать ма­шины было строжайше запрещено. Движущиеся объекты были представлены как статика — зато зал с ними выглядел как настоящая тотальная инсталляция.


В манифесте Тэнгли «За статику» речь шла на самом деле о тотальном движе­нии. Российские кинетисты в 1962 году так и назвали свою группу — «Движе­ние». Создал ее Лев Нусберг, туда входили многие художники, в числе прочих Франциско Инфанте и Вячеслав Колейчук, а также физики и биологи. Вообще, это была вспышка радикального конструктивизма, только на новом этапе. Шестидесятые были периодом веры в технический прогресс, торжества физи­ков над лириками, и группа «Движение» испытала упоение новыми машин­ными возможностями. Ее деятельность мыслилась как стык научного знания и художественного воплощения. Их объекты не сохранились, но остались фотографии и описания. Кинетические конструкции включали в себя работу со светом и звуком; по размаху это было похоже скорее на инсталляции, неже­ли собственно на объекты. Художники группы «Движение» хотели переофор­мить видимый мир, создавать дизайн города и массовых праздников, и не их вина, что этого не случилось.


И здесь самое время перейти к инсталляции. Что такое инсталляция? Это неко­торая среда, выстроенная по определенному сценарию, в соответствии с замы­слом художника. Причем степень участия художника в ее кон­струировании может быть самой разной, вплоть до использования уже готового простран­ства, на которое предлагается взглянуть с неожиданной точки зрения. Но в лю­бом случае инсталляция — это снова такая игра на границе искусства с жизнью. Вроде бы граница уже почти неразличима. Или требуется определенным обра­зом сместить фокус зрения, чтобы ее различить.


Искусство инсталляции, как и многое другое, начинается с дадаистских затей. Например, с двух произведений немецкого художника Курта Швиттерса. Во-первых, это колонна, которую он воздвиг в собственном доме из разного хла­ма, — по сути, это был прототип джанк-арта, то есть искусства из отбросов, из мусора. Дом у Швиттерса был многоэтажный, колонна росла, и когда доро­сла до потолка комнаты, то потолок был пробит, и она продолжала вольно расти дальше на следующем этаже.




Продолжение истории с колонной — это «Мерцбау»: почти весь дом художника в Ганновере был превращен в тотальную инсталляцию. Предметы заполняли трехэтажное строение, и заполнили до того, что существовать в этом доме ока­залось невозможно. В этом была идея соединения искусства с жизнью, синте­тического целого. «Бау» значит «конструкция, строение»; «мерц» — обрывок слова «Коммерцбанк», слово случайное — и инсталляция растет как бы случай­но, следуя движению самой жизни. Слог «мерц» стал собственным мемом Швиттерса, он определял его как «создание связей между всеми существующи­ми на свете вещами».


1 / 2

Курт Швиттерс. Мерцбау. Ганновер, Германия, 1933 годFlickr / centralasian / CC BY 2.0

2 / 2

Курт Швиттерс. «Мерцбау» после реконструкции. Ганновер, Германия, 2004 годFlickr / centralasian / CC BY 2.0


В последнее время слово «инсталляция» часто используется с дополнительным определением — «тотальная». Здесь имеется в виду в первую очередь масштаб: произведение не выгорожено в пространстве, а заполняет собой все простран­ство целиком — всю комнату, весь дом или всю галерею. И еще один аспект слова «тотальная» — использование в инсталляции разного рода мультимедий­но­сти: компьютеров, видео и вообще технологии. Современные инсталляции такого рода превращаются порой в совсем грандиозные действа.


Но термин «тотальная инсталляция» был придуман художником Ильей Каба­ковым совсем по другому поводу, и смысл у него был иной. Так Кабаков назвал серию инсталляций Ирины Наховой «Комнаты», создававшуюся в течение пяти лет, с 1983 по 1987 год. Раз в год Ирина Нахова полностью перестраивала одну из комнат в своей квар­тире: выносила мебель или оставляла ее, но обклеивала белой бумагой, пере­крашивала стены или заполняла все плоскости картинками из модных журна­лов — словом, создавала новые пространства из одной про­странственной коробки. Словосочетание «тотальная инсталляция» здесь ука­зывало не только на длительность процесса, но и на его повторяемость. И еще это было указание на экзистенциальную значимость работы, ведь в этих ин­сталляциях прожива­лась целая жизнь.


В своих более поздних работах Ирина Нахова уже использует современные технологии: видео, звук, интерактивность. Например, инсталляция «Большой красный» представляла действительно очень большое и очень красное надув­ное существо. Если к нему приближался зритель, оно вырастало в размерах и тянулось навстречу, если зритель отходил — «Большой красный» разоча­рованно сдувался. Такая очень внятная и очень смешная история про коммуни­кацию вообще и про взаимоотношения зрителя с искусством в частности.



Ирина Нахова. Большой красный. 1998–1999 годы © Государственный центр современного искусства

И наконец, нельзя не поговорить об инсталляциях Ильи Кабакова. Которые тоже тотальны именно в смысле их экзистенциальной наполненности: в них разрабатывается и длится одна, самая болевая для художника тема. Отно­си­тельно ранняя инсталляция — «Человек, улетевший в космос из своей комна­ты»: очень захламленная комната с приметами бедной советской коммуналь­ной жизни, в центре ее стоит катапульта, а в потолке дыра — человек улетел. Или наоборот, поздняя — «Туалет» — точка схода всех коммунальных рефлек­сий Кабакова. Это типовой павильон привокзального туалета с буквами М и Ж и всем, что полагается. Однако внутри помещения, помимо собственно атрибутов сортира, нормальная, даже уютная обста­новка среднесоветской квартиры. Когда Кабаков показал эту инсталляцию, критик Андрей Ковалев написал, и не без основания, что теперь западная публика полагает, что рус­ские жили в туалетах. Можно и так посмотреть.


1 / 3

Инсталляция Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1982) на выставке в Москве. 2013 год© Фотография Сергея Фадеичева / ТАСС

2 / 3

Инсталляция художников Ильи и Эмилии Кабаковых «Туалет» (1992) на выставке в Москве. 2008 год© Фотография Станислава Красильникова / ТАСС

3 / 3

Инсталляция художников Ильи и Эмилии Кабаковых «Туалет» (1992) на выставке в Москве. 2008 год© Фотография Станислава Красильникова / ТАСС


Вообще, посмотреть можно по-разному, это искусство открыто для интер­пре­таций. А помимо такого, в XX веке появляется и искусство, открытое для пря­мого зрительского соучастия. Это разного рода интерактивные работы, где художник может выступать даже не в роли собственно художника, а в роли куратора, организатора. И об этом искусстве мы поговорим в следующей лекции.


Что еще почитать об актуальных формах искусства:


Колейчук В. Кинетизм. М., 1994.
Мизиано В. «Другой» и разные. М., 2004.
Перчихина М. Чтение Белой Стены. М., 2011.
Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001.
Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев (1960–2006).М., 2013.


Ликбез № 1

Русское искусство XX века






Ликбез № 1

Русское искусство XX века










Инсталляция и картина — журнал «Искусство»

Илья и Эмилия Кабаковы. Где наше место?, 2003

Вид инсталляции в Венеции (Италия)

Фотография: © Эмилия Кабакова

1)
Я почему‑то сейчас только рисую картины и совсем не занимаюсь инсталляциями.

2)
Раньше инсталляция казалась мне очень важным жанром, чуть ли не последним в историческом ряду, но постепенно на практике выясняются самые печальные последствия занятия ею. Даже если работа куплена музеем, всё равно потом она превращается в странный набор вещей, потому что никто, кроме художника, не может её установить. А сам он имеет такую возможность только в том месте, для которого работа и была изначально предназначена. Если же место это переменить, из объекта искусства инсталляция становится кучей хлама. Что великие Эдвард Кинхольц, что Йозеф Бойс, — всё равно получится набор мусорных ящиков.

Инсталляция — жанр временный, и это очень грустно. Когда работаешь, живёшь ими, выставляешь их в музеях, кажется, что они останутся. Но проходит время, и ты вдруг осознаёшь, что все эти двести инсталляций существуют только в памяти зрителей. А с возрастом тяготеешь к тому, чтобы оставить что‑то после себя, и вдруг выясняется: ничего лучшего, чем картина, не существует. Хотя, может быть, ещё скульптура. Но, конечно, не видео и не кино — всё это, скорее всего, чепуха.

Илья Кабаков. Барочная картина № 15, 2003

Холст, масло, 82 × 70,5 см Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

3)
Ориентироваться нужно только на музеи. Ясно, что художник существует в истории до тех пор, пока существует музей. Это последнее прибежище, где может сохраняться визуальное искусство, и картины в той или иной форме триста — пятьсот лет проживут. Фрески стираются, а картины прекрасно висят со времён Яна ван Эйка. Темнеют, конечно, но замысел художника более или менее сохраняется.

4)
Если бы можно было консервировать все инсталляции, которые создают художники, сохранять и свет, и атмосферу, то тогда, пожалуй, можно было бы говорить о возникновении нового жанра в искусстве. Однако, к сожалению, музеи не дают инсталляциям постоянного места — их современность исчезает с приходом новой современности. А картина оказалась более консервативной, более вязкой, лучше сопротивляющейся. Прежде всего, чего уж греха таить, — её можно купить. Инсталляцию купить трудно, как говорил один коллекционер: «Она будет стоять лишь до следующей жены».

5)
Начиная с 2006 года я пишу в основном серии: самая большая — двадцать четыре картины, минимальная — двенадцать. Это определённые языки. Ты задумываешь серию как некий комплекс визуального языка и на этом языке с разными вариантами импровизации проговариваешь большой текст. Всё дело в том, что когда пишешь одну картину, она неизбежно тяготеет к шедевру, у художника непременно возникает желание «накачать» в неё всё, что у него есть. И этот избыток смыслов картина не держит. Примеров знаковых полотен, которые оказываются удачны, как «Плот „Медузы“» Теодора Жерико или «Последний день Помпеи» Брюллова, или «В мастерской художника» Курбе, очень мало. Зато в серии высказывание распределено, скажем, на 26 отрывков, и в каждой вариации зритель примерно понимает, о чём идёт речь, в то время как рассматривая отдельную картину, он остаётся в недоумении.

Илья Кабаков. Барочная картина № 13, 2003

Холст, масло, 82 × 283,5 см. Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

6)
Первой была серия «Под снегом», потом появился «Канон», затем «Летают», далее «Коллаж пространств». Коллажная форма мне кажется интересной возможностью вернуться к барокко. Когда я смотрю старые картины, — а сейчас мне гораздо интереснее старое искусство, — то вижу перед собой набор коллажей. Это только кажется, что картина — непрерывное пространство или «ящик», построенный перспективно. На самом деле каждый кусок сделан фрагментировано и не связан с другими, обладает определённой автономией, существует как самостоятельный микромир. У Тинторетто это особенно хорошо видно, а Микеланджело мыслил исключительно коллажем. Также и Веронезе, и Дюрер — огромное количество живописцев оперировали коллажной техникой. Многофигурность как таковая построена по принципу коллажа, и попытка создать целостный многофигурный ряд в истории искусства закончилась плачевно. Здесь скрыта причина неудач реалистической живописи, поставившей задачу передать единое непрерывное пространство. На этом сломались практически все великие художники XIX века — я имею в виду Яна Матейко, Илью Репина, Петера Шеффера. Многие из них писали с фотографии, но работая с фотоизображением и создавая непрерывную реалистическую ткань, мы не можем, тем не менее, воспринять «реальность» на самой картине. Соцреализм не справился с этой задачей так же, как и Репин. Дело не в том, что коллаж построен так потому, что художник захотел собрать свою картину из многих кусков, а в том, что наше восприятие чего бы то ни было в момент смотрения на какой‑либо объект — коллажно. Наше зрение, наш взгляд направлены то на глаз, то на нос, то на плечо, но всего человека целиком мы никогда не видим. Если непрерывность фотографии перевести в картину, мы её погубим, она начнёт противоречить человеческому зрению. Репинских «Бурлаков», например, невозможно смотреть, потому что эта вещь неколлажна. Считается, что в «Запорожцах» каждая фигура выписывалась автором отдельно, по этюдам, но само полотно выстроено непрерывно, и в результате — эффект смешанности в одно целое на картине, ни одной фигуры мы не видим. Зато у Тинторетто всё иначе — каждый персонаж отчётливо виден, потому что находится в своей ячейке и не связан с другими кроме как при помощи вибрации или пластических принципов. Благодаря балансу цветов и контуров художник возвращает нас к плоскости, и мы видим, что на самом деле коллаж апеллирует к плоскостной форме и в то же время — очень сильно — к пространственной: пространству коллажей.

Илья Кабаков. Барочная картина № 19, 2003

Холст, масло, 82,2 × 208,4 см. Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

7)
Хорошая тема — визуальное искусство как метафора. Художник или отражает жизнь, или, наоборот, придумывает какой‑то другой мир, а это уже техника, пришедшая из литературы, — метафорическое мышление, когда всё расширяется до какого‑то огромного набора вопросов, которые не имеют ответов. Поэтому ни об одной инсталляции нельзя сказать, о чём она. Множество интерпретаций — её обязательное свойство. Работа становится хорошей только тогда, когда в ней есть неразрешимые противоречия.

Картина имеет огромное количество свойств, и самое неприятное то, что в картину нельзя «войти». Она всегда висит доской на стене, фальшивой дверью, а инсталляция, наконец, устраняет эту картинную беду — туда можно войти.

Любая инсталляция начинается от двери. Так же, как и картина, она должна от двери «работать», все остальные детали, которые можно разглядеть, обходя произведение, — это просто разные разработки первого впечатления. Если инсталляция не видна целиком от самого входа в зал — значит, не получилась.

8)
Я не очень верю принципу картины как окна в некий мир, потому что это инсталляционный принцип. Когда работаешь с тотальной инсталляцией, ты, как Алиса в Стране чудес, стоишь у входа — и перед тобой трёхмерная картина. Входишь — и первый эффект инсталляции есть эффект твоего поглощения, ошеломления. Всё, что от тебя требуется в дальнейшем, — не противоречить первому ощущению.

Илья Кабаков. Барочная картина № 18, 2003

Холст, масло, 82 × 173,3 см. Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Из коллекции Национального музея искусства XXI века (MAXXI), Рим (Италия)

Глубочайшая вера зрителя в оконность живописи продиктована способом смотрения, который, как мне кажется, навсегда утрачен. Когда не было фотографии, изобразительное искусство представало единственным средством адаптации человека к внешнему миру. Сегодня мы смотрим на картину минимум с четырёх-пяти метров и узнаём её, а раньше зритель подходил невероятно близко. Неслучайно возникает рама — это не часть картины, а филёнка окна, и не зря же там всё так мелко и тщательно проработано: исторический зритель смотрел на картину «внутри рамы», как мы смотрим на действительность. Рембрандт был первым, кто сказал: «Не подходите близко — плохо пахнет». Он предвидел эффект трёхметровой дистанции от картины. Конечно, он владел техникой «носового» приближения к изображению, но чем старше становился художник, тем большую роль у него играл дистанционный эффект, эффект целостного впечатления.

«Искусство картины» противоположно «эффекту окна», и художники всё тщательнее добивались воздействия картинной плоскости. Великие «картинщики», такие как Никола Пуссен и Клод Лоррен, учли эффект «плоской живописи», с этого момента картина действует как плоскость и глубина одновременно. Смотреть «внутрь» уже незачем, рама не играет никакой роли. И сейчас мне кажется, что принцип заглядывания за раму утрачен навсегда. Не знаю, какой художник может восстановить подобный эффект. Разумеется, ван Эйка невозможно посмотреть с дистанции. Его работы можно разглядывать только с десяти сантиметров — деталь видна, но пропадает целое.

9)
Есть художники, которые обладают чувством целого, — это врождённый дар, и есть художники, которые не обладают им изначально. Лучший пример — Жан Огюст Энгр, замечательный художник, который вообще не видел своё произведение как целое. С точки зрения целостного восприятия его работы представляют нагромождения уродливейших стыков и нелепых соединений. Он видит только отдельные детали, лица или спины. И есть другие авторы, которые обнаруживают способность видеть всю картину. Она для них — ансамбль, оркестр целого. Среди таких художников — Рембрандт, Микеланджело, Тициан, Сезанн, почти все импрессионисты, но на самом деле их не так много. Они готовы пожертвовать любой деталью, которая мешает общему замыслу. Для Сезанна, например, ни одна деталь не важна, только через целое можно понять эти опасные сочетания коричневого с фиолетовым и зелёным.

Илья Кабаков. Барочная картина № 5, 2003

Холст, масло, 82 × 338,5 см. Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Из коллекции Национального музея искусства XXI века (MAXXI), Рим (Италия)

10)
Запад усвоил русский авангард только формально. Они увидели геометрию, которая хорошо корреспондирует с Джаддом и другими минималистами, но вот о чём на самом деле Кандинский или Малевич, никого не интересует. Они просмотрели то, что можно назвать сверхчеловечностью, — придание преувеличенной роли в жизни творцу и изобретателю, его пророческой миссии. Это содержание очень важно, поскольку с течением времени проявляется всё больше другая сторона русского авангарда. Несчастье его концепции состоит как раз в том, что проросло из его ядовитых семян, а именно в абсолютной бесчеловечности, которую нёс в себе этот «проект».

11)
Абсолютная бесчеловечность — это подмена человека творцом. Представление о том, что все на свете станут креативными тружениками и только и будут делать, что придумывать всё новые и новые проекты. Роль исполнителей предстоит другим. В этом заложена трагедия, потому что Сталин, как нам рассказал Борис Гройс, — это концептуально тоже очень авангардистский проект. И попытка сделать крестьянина Элем Лисицким или Казимиром Малевичем, который будет творить или даже управлять государством, и есть тот ядовитый плод, который погубил всю советскую цивилизацию.

Конец советского мира был определён тем, кого проигнорировал русский авангард, — маленьким человеком. Человека с большой буквы сочинили в кино, где он и поёт, и трудится, и строит будущее. В реальности же остался маленький человек в углу, едва уцелевший под этой огромной инсталляцией, которая была построена, но жить в ней оказалось некому. Она и не была рассчитана на обычных людей, только на Циолковских.

Илья Кабаков. Барочная картина № 14, 2003

Холст, масло, 82 × 70,5 см (с рамой 126,5 × 191 см). Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

12)
Запад не знает, кто такой маленький человек, потому что маленький человек — это пищащее ничтожество, которое выжило и уцелело под глыбой сталинских или царских проектов. Однако в христианском понимании маленький человек есть человек вообще, живущий в бедности и несчастии. Здесь начинается рефлексия об униженной человечности, о существе, которое забилось в угол и одновременно мечтает о безумных проектах, и боится, что его ударят или убьют. На этих рассуждениях построена вся история XIX века и всей русской литературы: нужно дать возможность жить маленькому человеку, но как только Акакию Акакиевичу дать возможность, он сразу же рубит головы остальным Акакиям Акакиевичам. В этом противоречивость гуманизма маленького человека: забитого его жалко, но только дашь ему автомобиль — и он тут же тебя задавит.

13)
В студенчестве я жил в общежитии, где одним из развлечений было битьё учебных образцов керамики, слепков, — всего, что осталось и попадалось под руку. Но посещение музея означало для меня тогда прикосновение к какой‑то ушедшей цивилизации. У Киплинга есть такой эпизод, когда Маугли, раздвигая ветки, видит руины древнего города, он бродит между полуразрушенными колоннами, не понимая ничего, но чувствует что‑то, что в нём осталось человеческого.

Вот и я до сих пор слушаю такие же сигналы человеческого. В советское время это были сигналы цивилизации, потому мы и посещали консерватории, библиотеки, театры и музеи. Но всё это не отмечает нашу принадлежность культуре, а лишь только к маугли, которые пытаются дотянуться до чего‑то смутно знакомого. Поэтому всегда нужно помнить, что такое человек советский. Это страшная обезьяна, которая бросилась на много этажей по лифту вниз после уничтожения русской цивилизации.

Илья Кабаков. Барочная картина № 4, 2003

Холст, масло, 82 × 228,5 см. Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

14)
Надо сказать, что глубинный пафос советского неофициального искусства как раз и состоит в том, что наш мир находится в лифте, который летит вниз, и задача заключается в том, чтобы обнаружить те условия человеческого существования или культурные коды, которые противостоят беспрерывному падению в яму. И вот сейчас, в конце жизни, я вижу почему‑то смысл работы в прикосновении к культурным кодам, и в наблюдении за тем, как они неизменно проходят сквозь все авангарды и катастрофы.

Индоевропейская или грекоевропейская — каждая цивилизация имеет свой код, и некоторые случайно попадают в створ его луча. Всё, что мне нравится в неофициальной культуре, как раз и есть то самое восстановление культурного кода, который мерцает в советском одичании.

15)
С начала ХХ века идёт странный процесс отрыва искусства от культуры. Дело в том, что во все времена искусство играло огромную роль внутри культурных и информационных потоков. В ряду культурных задач было и художественное производство. Оно осуществлялось по заказу, но не только человека, а культурных кодов, моральных, ритуальных, мировоззренческих, которые были нужны данному времени.

Однако в период авангарда произошёл отрыв производителя (художника) от культурных обязательств. На первых порах эта свобода автора-птенца, который только что вылетел из гнезда, невероятно одурманивала и была плодотворной. Потому что вдруг оказалось, что можно не заниматься портретным сходством, а нарисовать восемь глаз на спине, и открылась огромная, невероятная свобода импровизации.

Илья Кабаков. Барочная картина № 1, 2003

Холст, масло, 91,7 × 158,7 см (с рамой 126,5 × 191 см). Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

Художник XIX века стал рефлексировать собственную способность к творчеству, но всё ещё по‑прежнему осознавал собственные обязательства перед культурой. Однако со временем ширился разрыв, и вот сегодняшние художники — это одинокие, несчастные люди, которых не понимают, не любят, не признают, и сами они никого не признают. Они мучаются в этом страшном одиночестве, считая, что это удел любого гения.

16)
Не знаю, как у других, у каждого по‑своему, наверное. Но сколько себя помню, есть чувство, что ты ничего не сочиняешь, ты даёшь возможность осуществиться тому, что возникло без тебя. В школе я не знал, как рисовать с натуры: я просто не вижу натуры, а сразу какие‑то образы. Но они такие яркие, такие сильные, что я могу воспроизводить их с утра до вечера каждый день. Ты даже не реагируешь на реальность и ни на какие её импульсы, они сами ударяют в голову. И ты каждый раз видишь работу целиком, каждый её метр. Она появляется готовой, не нужно ничего того, что обычно называют словом «работать», а если не видны какие‑то части целого, то и не нужно ничего реализовывать.

Илья Кабаков. Барочная картина № 16, 2003

Холст, масло, 82 × 110,5 см (с рамой 115 × 131,9 см). Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

17)
Белый холст, белая картина имеет бесконечную глубину. А вот интерес к темноте у художников как‑то связан с возрастными явлениями. Мой интерес к темноте появился тогда, когда жизнь пошла немножко вниз.

Начало жизни очень связано с движением к свету и световой энергии, конец жизни — с движением к темноте. И на биологическом уровне это, конечно, выглядит пугающе — ты боишься всё больше. С годами я всё хуже и хуже переношу ночь. Возникает очень сильный страх темноты.

18)
А вот когда рисуешь темноту, она не вызывает такого ощущения мрака. Может быть, оттого, что ты рисуешь при свете дня.

Искусство инсталляции, история, характеристики

История искусства инсталляциии характеристики инсталляций – форма концептуального искусства. ГЛАВНЫЙ А-Я ИНДЕКС

Instant KarmaИнсталляция корейскогохудожника- инсталлятора До-Хо Су. Попыткапредставить Теорию кармы втрехмерном визуальном искусстве.

СодержаниеОпределение и характеристики • Типы • Инсталляции в туре • Разница между скульптурой и инсталляцией • История • Известные художники-инсталляторы

Комната уничтожения (2012) Инсталляция Яёи Кусамы, Квинслендская галерея современного искусства.Начав с комнаты, выкрашенной сверхудонизу в чистый белый цвет, японский художникЯёи Кусама выпустил в неетысячи детей, вооруженных тысячамицветных наклеек.

Последовательность (2008) Арне Куинза.Деревянная скульптура-инсталляция у фламандского парламента в Брюсселе.Постмодернистское паблик-арт.

БРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО ПО УСТАНОВКЕО некоторых из лучшиххудожников- инсталляторов см.: Лауреаты премии Тернера.

Определение и характеристики
Инсталляционное искусство – это относительно новый жанр современного искусства, практикуемый все большим числом художников-постмодернистов, который включает в себя конфигурацию или «установку» объектов в пространстве, таком как комната или склад. Полученное в результате расположение материала и пространства составляет «произведение искусства».Поскольку инсталляция обычно позволяет зрителю входить в сконфигурированное пространство и перемещаться по нему и / или взаимодействовать с некоторыми из его элементов, она предлагает зрителю совершенно иной опыт, чем (скажем) традиционная картина или скульптура, которые обычно видны по одной ссылке. точка. Кроме того, инсталляция может задействовать несколько органов чувств зрителя, включая осязание, звук и запах, а также зрение.

Из-за своей гибкости и трехмерности искусство инсталляции находится под влиянием достижений компьютерного искусства, таких как разработка программного обеспечения для видео- и кинопроекций, а также техник, используемых в авангардном театре и танцах. Архитектура и дизайн интерьера также повлияли на это.

Прежде всего, инсталляция – это форма концептуального искусства – жанра, в котором «идеи» и «воздействие» считаются более важными, чем качество готового «продукта» или «произведения искусства». (Помните, что инсталляция – это чисто временное произведение искусства. Если она не сфотографирована или задокументирована каким-либо образом, свидетельств ее существования не будет.) Если традиционное произведение искусства позволяет нам оценить мастерство художника, инсталляция позволяет нам испытать «произведения искусства» и, возможно, даже переосмыслить наши взгляды и ценности.

Как и во всех общих формах концептуального искусства, художников-инсталляторов больше интересует представление своего сообщения, чем материал, используемый для его представления. Однако, в отличие от «чистого» концептуального искусства, которое якобы переживается в умах тех, кто с ним знакомится, искусство инсталляции более обосновано и остается привязанным к физическому пространству. Концептуальное искусство и искусство инсталляции – два самых популярных примера постмодернистского искусства , общая тенденция, отмеченная попытками расширить определение искусства. Обе формы широко выставлены во многих лучших мировых галереях современного искусства.

О других новых стилях искусства см. «Движения современного искусства» (с 1970 г.).

СМЫСЛ ИСКУССТВА?Руководство по эстетике см.:Определение искусства, значение.

ИСТОРИЯ ИСКУССТВСписок важных дат одвижениях, школах, известных стиляхот каменного века до 20 векасм.: Хронология истории искусства.

КАТЕГОРИИ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВАОпределения, формы, стили, жанры, периоды см.: Виды искусства.

Типы установок
Искусство инсталляции варьируется от очень простого до очень сложного. Это может быть галерея, компьютер, электроника, сеть – возможности безграничны и полностью зависят от концепции и целей художника. Можно использовать практически любой тип материала или медиа, включая природные или искусственные объекты, живопись и скульптуру, а также недавние медиа, такие как фильмы, анимация , различные формы фотографии , живое исполнительское искусство (включая хеппенинг ), звук и аудио. .

Некоторые композиции предназначены исключительно для внутреннего использования, а другие представляют собой паблик-арт , построенные в общественных местах под открытым небом или проецируемые на общественные здания. Некоторые из них немые, другие интерактивны и требуют участия аудитории.

Автор оригинального текста – Нил Коллинс (Neil Cоllins).

Центр современного искусства «Облака»

Саунд-арт – относительно новое явление в мире искусства. Отчасти по этой причине его содержание еще не определено до конца, что в свою очередь затрудняет вопрос изучения этого направления. Чем саунд-арт отличается от музыки? Идентично ли его содержание содержанию звуковых инсталляций? Пока теоретики пытаются ответить на эти и другие вопросы, художники активно внедряют звуки в арт-проекты, отдавая им право ведущей роли, оставляя визуальную составляющую на заднем фоне.

Таковые есть и в нашей стране. Например, творческое объединение TUNDRA представляет собой команду видеохудожников, музыкантов, звукоинжинеров и программистов. Все вместе они исследуют сочетание звуковых и визуальных  образов и их влияние на эмоциональное состояние человека.

Аудиовизуальная инсталляция «Пустота» отчасти представляет собой социальный эксперимент. Посетитель попадает в комнату, лишенную каких-либо предметов. Он видит лаконичный видеоряд и слышит звуки. Важное условие – необходимо стоять неподвижно, в противном случае изображение и музыка поменяют ход движения, и зрителю придется заново ждать апогея пустоты, к которому стремились авторы. «Пустота – это исходное состояние, в котором начинает что-то происходить. Чтобы увидеть, как темная комната превращается в эпицентр большого взрыва, посетитель должен стать «пустым», — рассказывают они.

Проект «Мой кит» напоминает место для релаксации. Потолок помещения, в которое попадает зритель, имеет купольную форму. Картинка на нем переливается подобно калейдоскопу, завораживая и окутывая посетителя. Все это сопровождается аудиорядом. Инсталляция разместилась в отремонтированном корабле «Брюсов»  на Москва-реке и открыта для посетителей каждый вечер.

Подробнее ознакомиться с творчеством коллектива можно на сайте TUNDRA.

Швейцарский саунд-арт художник Zimoun с помощью самых простых материалов и самых сложных технологий создает аудиально-визуальные инсталляции высокого класса. «Каждая работа, будь то масштабный архитектурный проект или отдельный небольшой объект, служит погружением в очищенный от лишних деталей мир, где наши органы чувств сосуществуют в полном равноправии. Множество электрических моторчиков приводят в движение незамысловатые конструкции, которые складываются в выверенные сложные композиции. Мы можем ощущать вибрации от этого движения, мы видим рождение настоящего, живого звука. Художник тщательно выстраивает связь между объектом и пространством, поддерживая баланс пустоты и ее наполненности. В тонком отношении инструментов и поверхностей есть гармония искусственного и органического, индустриальных ритмов и хаотических сил жизни», — наиболее точно описывает его деятельность портал Cablook.

Художник обращается к внутреннему миру зрителя, дает импульс для безграничных фантазий и интерпретаций. Автор отказывается от подробных комментариев о процессе создания той или иной композиции, на его сайте отсутствует развернутая описательная часть. Его задача – оставить зрителя наедине с инсталляцией, которая подталкивает к размышлениям и поиску ответов. Кто-то может найти подсказки от автора, другие – отпустят свое бессознательное и с легкостью примут загадочный посыл. Zimoun сталкивает в одном пространства упорядоченные формы искусства и хаос непредсказуемого потока жизни. В 2003 году вместе с другими художника он запустил портал Leerraum.ch, собирающий единомышленников, которые изучают взаимодействие языков искусства и различных форм его проявления.

Посмотреть, над чем еще работает художник, можно на его персональном сайте.

Немецкий художник и электронный музыкант Карстен Николай (Carsten Nicolai) поразил  зрителей 50-метровой инсталляцией Unidisplay. Зеркальные стены превращают установку в бесконечно повторяющиеся элементы. Абстрактные формы, которые окружают посетителя выставочного пространства, являются визуализацией двух понятий – «звук» и «время». Динамика инсталляции возможно благодаря специально внедренному программному обеспечению.

Другой необычный проект звукового художника – «α (alpha) pulse». Фантастическая задумка автора была реализована на выставке современного искусства Art Basel в Гонконге. Различные узоры пульсировали на фасаде центра торговли высотой 490 метров. Словно маяк, башня привлекала внимание жителей, в то время как художник пытался уловить степень влияния импульсов на состояние людей.

Молодой самарский художник Евгений Чертоплясов  решил доказать зрителям, что на выставке визуальная составляющая может уступить главенствующую роль музыкальной части. Его проект ЕPharmaconcert описывается как «редкий пример оригинальной работы со звуком в российском современном искусстве, соединяющий наследие концептуальной школы с новыми технологиями. Работа представляет собой сложный интеллектуальный узел. Она зависает между советской научной документалистикой, традицией концептуальной тотальной инсталляции и авангардными практиками смещения границ разных видов искусства». Чертоплясов придумал специального персонажа, ученого Живокоста Окопника, который проводил эксперименты со звуком, пытаясь нащупать новые механизмы воздействия на человеческое сознание. Художник наслаивает друг на друга не только музыкальные мотивы, но и пласты времени, сплетая все в единый узел вне времени и пространства. Прошлое, настоящее и будущее объединяются в общую точку, в качестве которой выступает профессор Окопник.

Саунд-арт по своей сути имеет больше схожих признаков с выставочными статичными проектами, нежели с перформансами и хэппенингами.  Однако определить его точное место в мире искусства в настоящий момент сложно.

«Мы все еще думаем о музейных галереях, как о галереях девятнадцатого века. То есть примерно так: «Как мы это развесим на стенах, как будет с подсветкой?» Но никто ничего не знает о звуке в галерее — как именно вы повесите динамик, как вы настроите его звучание в зал. В музейном мире не существует таких знаний и такого опыта. Все больше и больше музеев обзаводятся комнатами для прослушивания аудиозапией — типа гостиной, но еще много изменений должно произойти, прежде чем мир искусства будет готов представить и принять звук как искусство».


— рассуждает Кристиан Maрклей, американский художник, прославившийся благодаря своим перформансам с использованием виниловых пластинок, пионер такого музыкального направления, как turntablism.

Современное искусство

Обожаю такие истории про «современное искусство».

В 2011 году, в музее немецкого города Дортмунд, уборщица уничтожила произведение современного искусства, застрахованное на 800 тысяч евро. Произведение под названием «Когда начинает капать с потолка» представляло собой таз, содержащий как бы осадок от капавшего с потолка. Уборщица увидела грязный таз и тщательно вытерла его, тем самым совершив один из самых мощных художественных актов в истории современного искусства. Показав, что хоть бы оно стоило и 800 тысяч евро — а ведь на самом деле обыкновенная грязь.


В 2014 году история повторилась в Италии. В музее города Бари уборщица выбросила пару экспонатов из мятой бумаги, а также смела со стола крошки печенья, которые, как потом выяснилось, были частью инсталляции стоимостью в 10 тысяч евро.


И вот — вы не поверите — история повторилась в третий раз. И снова в Италии. В городе Больцано уборщица музея увидела инсталляцию «Где мы будем танцевать сегодня вечером?», представляющую собой разбросанные по полу бутылки из под шампанского, окурки и конфетти. И, разумеется, выбросила всё это из помещения…. (Отсюда.)


Сразу вспоминается фильм «Квадрат», где этот дурдом неплохо продернули, хотя сам фильм — очень и очень так себе.

Кстати, в октябре в Москву приезжает Йоко Оно на открытие своей выставки. Собственно, ее «искусство» как раз и состоит из подобного рода инсталляций, так что я считаю, что на период размещения выставки из Московского музея современного искусства нужно немедленно уволить уборщицу.

Йоко Оно зажигает спичку и смотрит, как она догорает. Этот олицетворяющий жизнь короткий перформанс запечатлен как на многочисленных фотографиях, так и в одном из фильмов Йоко Оно. В своих работах художница часто использует такие элементы, как огонь, вода, воздух, земля. Одна из инсталляций состоит из наполненных водой сосудов, на которых красуются имена знаменитых людей. Эти «водные скульптуры» служат напоминанием о том, что человек на две трети состоит из воды. Инсталляции Йоко Оно нередко предполагают участие зрителей, в которых художница видит партнеров, помогающих ей творить. (Отсюда.)

Ну и вот одна из ее «инсталляций». Уборщице, главное, не показывайте.

А вот еще одна — автомат с пустыми пластиковыми шариками. У нас в Калейе тоже такой есть, только шарики там с игрушками. Но наш в Калейе стоит где-нибудь 300 евро, а этот, как предмет искусства, наверняка стоит тысяч тридцать. Или миллиона три. Пустые шарики — это же так концептуально.

О, вот еще нарыл ее шедевр. Этот тысяч на пятьдесят потянет. Прям сцена из «Квадрата».

Всегда хотелось сходить на какую-нибудь такую выставку и понаблюдать на людьми, которые совершенно серьезно туда ходят «наслаждаться искусством». Все это чрезвычайно познавательно.

Искусство впечатлять: что такое арт-инсталляции и как они воздействуют на зрителя

Инсталляция — достаточно молодой и не до конца сформулированный жанр. Искусствоведы считают, что инсталляция впервые появилась во второй половине XX в. В истории развития жанра упоминают деятельность дадаистов во главе с Марселем Дюшаном, созданные им работы в жанре реди-мейд, конструктивистов во главе с Владимиром Татлиным, Аллана Капроу, работы которого считаются непосредственно предвосхитившими жанр. ​

sphera.design студия интерактивного дизайна, арт-инсталляций для общественных пространств, мероприятий и брендов

@sphera.design

В 1958 году Аллан Капроу создавал работы, основанные на вовлеченности зрителей, обозначив это термином «environment» («окружающая среда»), чтобы описать некие преобразованные внутренние пространства. Об этом упоминает и российский ученый В.А. Крючкова: «На раннем этапе инсталляция чаще всего представляла обширную скульптурную композицию, окружающую зрителя». Аллан Капроу рассматривал среду как трехмерный пространственный объект, в который аудитория может войти и повлиять на процесс, тем самым, максимально вовлекая аудиторию, не давая ей остаться равнодушной.​

Ранние инсталляции Аллана Капроу

Обычно инсталляция занимает большой объем пространства или увлекает зрителя какими-то особыми свойствами — например, визуальными эффектами. Она часто создается специально для конкретного пространства: музея, галереи и других общественных локаций (произведения, которые представлены ВНЕ интерьера, называются паблик-арт, ландшафтные инсталляции). Инсталляции — это концептуальные модели, они создают вокруг себя широкое поле смыслов, в рамках которого могут взаимодействовать различные концепты, привнесенные из визуального искусства, архитектуры, культуры, из исторического или современного контекста.​

Инсталляция Athletics Forest, TeamLab

Инсталляция Chiharu Shiota

Инсталляция даже предназначена для того, чтобы зритель с ней взаимодействовал: будто бы дистанция между искусством и человеком отсутствует, что гораздо глубже погружает зрителя в произведение и создает новый тип отношения между творцом, искусством и зрителем. Инсталляция создает принципиально новое как пространство, так и ощущения, которые невозможно испытать в привычном контексте.​

Инсталляция «Убежище», Anish Kapoor

Hubris, Atë, Nemesis от Wade Kavanaugh и Stephen B. Nguyen

Этот жанр не всегда стремится понравиться зрителю. Как и многое в современном искусстве, инсталляция хочет сделать вызов, обратиться к человеческим эмоциям, как к позитивным, так и негативным. Как оценить, насколько инсталляция «удачна»? Согласно словам профессора Дженнифер Гонсалес: «Как и любое современное искусство, хорошая инсталляция меняет образ того, как мы видим, чувствуем или думаем о мире вокруг нас».

Знаменитые художники в жанре инсталляции

Яёи Кусама – яркая персона и современная художница из Японии. Известна своей активной творческой деятельностью и большим списком выставок и временных инсталляций.

Успех пришел к Яёи еще в 50-х годах прошлого века, и сейчас она одна из самых известных художниц Японии. Недавно ее включили в список 100 самых влиятельных людей мира по версии журнала Time.

Кусама вовлекает зрителя в свои проекты, создавая неординарные миры, часто используя в своих работах точки разных размеров и цветов.

Ай Вэйвэй – китайский современный художник и архитектор, куратор и критик, основатель и директор «China Art Archive & Warehouse».

Вэйвэй активист борьбы за права человека, который публично демонстрирует неприязнь к китайскому правительству. Художник создаёт тонкие политические произведения, которые занимают критическую позицию в отношении радикальных изменений, происходящих сегодня в Китае.

Олафур Элиассон — современный датско-исландский художник, мастер создания исключительных визуальных впечатлений. Его инсталляции всегда неординарны и взаимодействуют со светом, температурой воздуха, ветром и водой. Одна из главных тем его творчества – экология.

Аниш Капур – британско-индийский скульптор, член группы «Новая британская скульптура», лауреат Премии Тернера, член Британской королевской академии художеств. Капур стал известен в начале 1980-х как один из членов группы «Новая британская скульптура». Его проекты, как правило, просты, имеют изогнутые линии, монохромны и ярко окрашены. В своих инсталляциях Аниш Капур часто использует зеркальную поверхность, отражающую и искажающую зрителя и окружение.

Почему инсталляции создают такое сильное впечатление на зрителя? На это есть три причины: критическое мышление, вдохновение и эмоции. Авторы высказываются о глобальных проблемах красивым поэтичным языком. Часто инсталляции выдергивают человека из рутины и вбрасывают неожиданную мысль, оценку или идею: они присутствуют вне контекста музея, их можно встретить в торговых центрах, аэропортах и прочих публичных пространствах, где человек не вполне привык ожидать искусство.

Искусство инсталляции — Art Term

Произведения инсталляции (также иногда называемые «средами») часто занимают целую комнату или пространство галереи, через которое зритель должен пройти, чтобы полностью погрузиться в произведение искусства. Однако некоторые инсталляции созданы для того, чтобы их можно было просто обойти и созерцать, или они настолько хрупкие, что их можно увидеть только из дверного проема или одного конца комнаты. Что отличает искусство инсталляции от скульптуры или других традиционных форм искусства, так это то, что это полный единый опыт, а не демонстрация отдельных отдельных произведений искусства.Акцент на том, как зритель воспринимает работу, и желание доставить им насыщенный опыт — доминирующая тема в искусстве инсталляции. Как сказал художник Илья Кабаков:

Главный действующий субъект всей инсталляции, главный центр, к которому все обращено, для которого все предназначено, — это зритель.

Искусство инсталляции возникло из среды, которую художники, такие как Аллан Капроу, создавали примерно с 1957 года, хотя были и важные предшественники, такие как Мерцбау 1933 Курта Швиттерса, среда из нескольких комнат, созданная в собственном доме художника в Ганновере.В недатированном интервью, опубликованном в 1965 году, Аллан Капроу сказал о своем первом окружении:

Я просто заполнил всю галерею… Когда вы открыли дверь, вы оказались посреди целого окружения… Материалы были разнообразными: листы пластик, скомканный целлофан, клубки скотча, кусочки порезанной и замазанной эмали и кусочки цветной ткани… пять магнитофонов, разбросанных по пространству, воспроизводили электронные звуки, которые я сочинил.

С 1960-х годов создание инсталляций стало одним из основных направлений современного искусства.Это все чаще происходило с начала 1990-х, когда «крах» арт-рынка в конце 1980-х привел к возрождению интереса к концептуальному искусству (искусство сосредоточено на идеях, а не на объектах). Разные материалы (смешанная техника), свет и звук остались основой инсталляционного искусства.

Что такое инсталляция и как она меняет наше восприятие?

В современном мире, где так много разных форм искусства родилось, развилось, исследовалось и даже забыто с течением времени, почти никакое другое проявление искусства не является столь впечатляющим и мгновенно завораживающим, как искусство инсталляции.Когда вы входите в комнату, где большая часть пространства вокруг вас фактически является частью произведения искусства, вы сами становитесь частью искусства. Когда вы видите что-то, чего не должно быть и что выделяется очевидным образом, но при этом каким-то странным образом вписывается в окружающую среду, вы, вероятно, смотрите на другое произведение искусства, созданное художниками-инсталляторами. Он предлагает гораздо больше, чем традиционная живопись, скульптура или любой другой вид творчества. Это может заинтересовать вас на нескольких уровнях, активизируя ваши чувства, чтобы по-новому взглянуть на искусство; прикосновение, звук, запах и зрение исследуются, чтобы передать артистичность инсталляций.Часто основное внимание уделяется идее и ее влиянию, а не качеству готового продукта. Обычно инсталляционное искусство — это чисто временное произведение искусства, но его влияние, послание и идея остаются навсегда. Давайте продолжим исследовать эту увлекательную, захватывающую и сбивающую с толку форму искусства, воплощенную в инсталляциях, которые соблазнят вас и заставят на секунду задуматься, и, возможно, даже заставят вас усомниться в представлениях вокруг него, мира и самого себя.

Yayoi Kusama — Зеркальный номер «Бесконечность»

Искусство инсталляции — истоки и развитие

Истоки и корни инсталляционного искусства часто связаны с концептуальным искусством, восходящим к таким художникам, как Марсель Дюшан, и его новаторскому подходу к представлению своих реди-мейдов; в частности, скандальный писсуар под названием «Фонтан» 1917 года. Другие ранние влияния, которые, как считается, проложили путь к развитию искусства инсталляции как такового, включают авангардные выставки Дада, различные работы и искусство сборки, которое заметно заполнило целые комнаты, теории пространственности и даже некоторые произведения Джона Кейджа. . Фактически, еще до того, как это даже получило название, более ранняя версия этого революционного направления в искусстве называлась окружающей средой, которая была основана американским художником Алланом Капроу в 1957 году. Только в 1970-х годах термин «установка» начал использоваться. использоваться для описания работ, которые полностью учитывают чувственный опыт зрителя, или, по сути, заполняют всю комнату галереи, оставляя пространство и время единственными размерными константами.

Произведения-инсталляции, временные или постоянные, создаются на выставочных площадках, таких как галереи и музеи, либо в общественных или частных местах. Инсталляции могут включать в себя очень широкий спектр используемых материалов, как природных, так и искусственных, что дает человеку полную свободу творчества в отношении произведения искусства. С развитием новейших технологий искусство инсталляции не осталось в стороне; видео, звук, иммерсивная виртуальная реальность, Интернет и перформанс — вот лишь некоторые из средств массовой информации, которые часто являются частью этого мероприятия.Установки для конкретных участков предназначены для существования и «функционирования» только в том месте, для которого они были созданы, что делает их частью окружающей среды. Другие произведения искусства можно было перемещать и демонстрировать в различных местах, независимо от их среды. Как заметил Капроу, именно эта сенсорная художественная практика стирает грань между искусством и жизнью, если мы обойдем «искусство» и возьмем саму природу в качестве модели или отправной точки, мы сможем разработать другой вид искусства … вне чувственного материала обычной жизни.

Слева: Тадаси Кавамата — Стулья / Справа: Тихару Сиота — В тишине

Скульптура или инсталляция?

Логический вопрос о разнице между скульптурой и инсталляцией может вызвать недоумение у некоторых критиков, и хотя некоторые инсталляции могут напоминать традиционные ремесленные скульптуры, они не попадают в ту же категорию. Искусство инсталляции эффективно инвертирует принципы скульптуры, где произведение создано таким образом, чтобы его можно было рассматривать со стороны, воспринимая его как замкнутое расположение элементов.С другой стороны, инсталляционные работы часто включают и окутывают зрителя окружением произведения, кроме того, можно сказать, что инсталляционное искусство создается с акцентом на зрителя, где он / она становится чуть ли не главным предметом художественного произведения. с учетом вовлеченности и взаимодействия зрителя с произведением искусства. Формализм композиции отходит на задний план, акцентируя внимание на пространственных и культурных ожиданиях зрителя. Чутко расположенная часть создает диалог с окружающей средой, ожидая, пока зритель воспримет и творение, и окружающую его среду в качестве полного иммерсивного дисплея.

Слева: Goldschmied & Chiari — Где мы собираемся танцевать сегодня вечером? / Справа: инсталляция Клэр Морган, изображающая ворона, падающую через клубничный самолет

Разнообразие форм, положений и эффектов инсталляции Искусство

Где найти искусство инсталляции? Буквально — где угодно; от галерей, музеев и выставочных залов до общественных мест, таких как детские площадки, пешеходные дорожки, улицы и строительные площадки. Обычно эти произведения действительно выделяются и привлекают ваше внимание, как только вы их видите / слышите / чувствуете.Однако иногда бывает довольно сложно определить, являетесь ли вы свидетелем художественной инсталляции или просто непреднамеренной сцены из повседневной жизни. Например, в Больцано, Италия, когда группа уборщиков неверно истолковала художественную инсталляцию, созданную Goldschmied & Chiari в Museion, и подумала, что им нужно приступить к работе и очистить территорию от всего «мусора», который кто-то оставил. С другой стороны, эти 10 захватывающих инсталляций уличного искусства, безусловно, не следует воспринимать неправильно, поскольку они сбивают с толку прохожих и явно выделяются как необычные. Подкатегория этого, называемая интерактивной инсталляцией, по существу вовлекает аудиторию в действие над произведением искусства, таким образом создавая интерактивный диалог между искусством и зрителем. От веб-инсталляций, работ в галереях, мобильных, цифровых, электронных и всевозможных других структур взаимодействие может быть основано практически на любом типе носителя. Красота инсталляционного искусства заключается в широком диапазоне различных материалов, сред и сред, используемых для создания сложных произведений искусства.Уникальная концепция плетения произведения искусства вокруг зрителя и для зрителя делает его событием, в котором определенно стоит принять участие.

Слева: Габриэль Доу — Сплетение № 19 / Справа: Алекс Чиннек — От колен моего носа до живота моих пальцев ног

Что будет с инсталляциями после шоу?

Сегодня все больше и больше область искусства приравнивается и измеряется статусом на арт-рынке, тем не менее, есть искусство, которое создается и выставляется не для тех, кто хочет быть коллекционером или покупателем.По логике, эти люди составляют большинство арт-публики, типичный посетитель выставки не смотрит на выставленное произведение как на товар. В конце концов, когда дело касается перформанса, концептуального, инсталляционного или иного эфемерного произведения искусства, как превратить временный опыт в то, что можно купить и продать? Естественно, две трети всех проданных произведений искусства — это картины, а на инсталляции, видео, перформанс, рисование, временные или концептуальные практики приходится менее 1% рынка.Однако не все художники, работающие в «непродаваемой» сфере инсталляционного искусства, мечтают зарабатывать на жизнь своими эфемерными творениями. Фактически, многие из них намеренно хотят помешать институту рынка, позиционируя свои произведения искусства как критику системы. Например, картина Ива Кляйна «Пустота» была продана коллекционерам за золотую монету. Доставив коллекционеру квитанцию ​​о транзакции, креативщик тут же бросил золотую монету в Сену. Указанные квитанции и сейчас выставлены в стеклянных витринах Центра Помпиду в Париже.Это поднимает вопрос о том, как схема тщательно оформленных сертификатов, дорогостоящих фотографий, печатных изданий ограниченного тиража и других эфемерных материалов может на самом деле играть роль аспекта коллекционирования для отдельных лиц и культурных учреждений. Утверждается, что эти предметы создают видимость ограниченного доступа только из-за заявлений об уникальности или подлинности. Это обсуждение в конечном итоге приводит к обсуждению интеллектуальной собственности и того, как она продается и покупается.

Смотрите больше работ Ива Кляйна на нашей торговой площадке!

По сути, искусство инсталляции довольно проблематично и сложно продать, естественно, из-за его размера, формы и формы, что представляет собой сложную задачу для любого коллекционера.Итак, что именно происходит с инсталляционными предметами после того, как они не продаются или не выставляются ни в какую галерею или музей? В большинстве случаев после окончания показа произведения искусства разбираются и либо возвращаются в мастерскую художника, либо помещаются на хранение. С другой стороны, некоторые художники, такие как Теренс Кох, склонны отделять элементы от инсталляции и продавать их как отдельные произведения искусства, разделенные и названные самим художником. Некоторые из уникальных произведений превращаются в фоны для фильмов или в декорации для фотографирования.Конечно, не все авторы и кураторы даже рассматривают возможность продажи компонентов произведения искусства. Некоторые инсталляции не смогли бы работать, если бы все части не были вместе, и многие критики говорят, что разделение произведения искусства на части для продажи — это все равно что сделать буфет и пародию из произведения искусства. (Кстати говоря, посмотрите, что имели в виду «Карты против человечества», когда дело дошло до рубки произведений искусства!). Другие художники рассматривают практическую сторону этого, принимая во внимание хранение, транспортировку и мобильность самих произведений искусства, например, Джудит Хоффман начала делать «разборные» работы, которые легче перемещать, и переключилась с использования металла и дерева на более легкие материалы, такие как бумага, потому что их было проще нести, и, как сама художница заявила, их намного легче продать, а она, в конце концов, хочет зарабатывать деньги. Итак, уступят ли художники рынку или нет, или рынок станет более эфемерным, дружественным к искусству, искусство инсталляции остается, чтобы ломать границы нашего восприятия всеми возможными способами. Его нужно увидеть и испытать в полной мере, чтобы погрузить зрителя и увлечь публику, бросая вызов понятиям искусства и самовыражения.

Совет редакции: Современное искусство инсталляции

Стремясь соответствовать требованиям времени, в книге «Современное искусство инсталляции» собраны лучшие инсталляционные работы со всего мира, включая подробные изображения, а также образцы графического дизайна и нарисованные от руки эскизы.Рассматриваемый как новый жанр искусства, искусство инсталляции наделило художников максимальной творческой свободой благодаря характерным особенностям материалов и структур для создания. В последние годы инсталляционные работы часто экспонировались на множестве различных выставок, став неотъемлемой частью истории искусства. Не пропустите эту уникальную публикацию, поскольку она действительно является одной из самых всеобъемлющих по данной теме.

Популярные изображения: Энрике Оливейра — Запутанные конструкции; Тошико Хориучи Макадам — ​​Гармоническое движение; Уильям Форсайт — Белый надувной замок; Аудиовизуальная инсталляция Daydream V.2 создано Nonotak Studio; Тихару Сиота — Над континентами; Эрнесто Нето — произведение искусства; Filthy Lurker — Octopied Building во Франции. Все изображения используются только в иллюстративных целях.

Установка Art Movement Обзор | TheArtStory

Краткое описание искусства инсталляции

Искусство инсталляции — это термин, обычно используемый для описания произведения искусства, расположенного в трехмерном внутреннем пространстве, поскольку слово «установить» означает размещение чего-то внутри чего-то другого. Он часто привязан к конкретному объекту — разработан для установления определенных отношений, временных или постоянных, с его пространственной средой на архитектурном, концептуальном или социальном уровне. Он также создает высокий уровень близости между собой и зрителем, поскольку существует не как драгоценный объект, на который нужно просто смотреть, а как присутствие в общем контексте своего контейнера, будь то здание, музей или назначенная комната. Произведения искусства призваны вызывать настроение или чувство и, как таковые, требуют от зрителя приверженности. Движение остается отдельным от подобных ему форм, таких как ленд-арт, искусство интервенций и паблик-арт, но между ними часто есть совпадения. Идеи, лежащие в основе произведения искусства инсталляции, и ответы, которые оно вызывает, имеют тенденцию быть более важными, чем качество его носителя или технические достоинства.Художники отстаивают этот жанр за его потенциал изменить мир искусства, удивляя публику и привлекая зрителей по-новому.

Ключевые идеи и достижения

  • Искусство инсталляции способствует смещению фокуса с того, что искусство визуально представляет, на то, что оно передает. Художники-инсталляторы менее сосредоточены на представлении эстетически приятного объекта зрителям, поскольку они погружают этого зрителя в среду или набор систем, созданных ими самими. Изменение субъективного восприятия зрителя — желаемый результат художника.Произведения, принадлежащие этому движению, резонируют с нашим собственным человеческим опытом — как и мы, они существуют внутри и всегда находятся в разговоре с их жизненной средой.
  • Художники-инсталляторы озабочены тем, чтобы сделать искусство менее изолированной концепцией — устанавливая работы за пределами галерей и музеев и используя более утилитарные компоненты, такие как найденные предметы, промышленные и повседневные предметы, обычные материалы и технологии для населения. Это движение расширило сферу искусства.
  • Поскольку искусство инсталляции особенно сложно собрать и продать, это движение выступает против превращения искусства в товар, тем самым бросая вызов традиционным механизмам, используемым для определения ценности произведений искусства.
  • Попытки продать установки вызвали вопросы о процессе демонтажа и повторной установки работ, которые были задуманы для определенного места, и о том, как это могло или не могло уменьшить первоначальное значение и ценность. Это также спровоцировало диалог внутри художественных и архивных сообществ о том, можно ли реконструировать и продать временное произведение под видом оригинала, или же непостоянное произведение можно воссоздать до бесконечности, чтобы увековечить его существование.

Обзор инсталляции Art

«Меня полностью интересовал физический мир, и я всегда буду что-то делать», — сказала Рэйчел Уайтрид о своем детстве, — «Играя с кусочками и кусочками, меняя их из одного предмета в другой». стал первым источником вдохновения для ее инсталляционных работ.

Искусство инсталляции — Концепции и стили

Искусство начала инсталляции

Ранние влияния

Искусство инсталляции не возникло из определенного коллективного импульса или организованного намерения.Скорее, она возникла органически из цепочки концептуальных, театральных, конкретных мест и событий времени, выполненных различными художниками из нескольких движений. Корни инсталляционного искусства часто восходят к великим художникам-концептуалистам, таким как Марсель Дюшан, который первым поместил обыденное сиденье для унитаза в обстановку «изобразительного искусства» во всей ее буквальной простоте, чтобы ее можно было рассматривать вне контекста. Таким образом, реди-мейды Дюшана стали предшественниками этого жанра вместе с другими ранними влиятельными людьми, такими как авангардные дадаисты, которые были первыми художниками-концептуалистами, которые предпочли сосредоточиться на создании работ, вызывающих вопросы, а не на создании эстетически приятных объектов.Немецкий художник Курт Швиттерс с его антикоммерческими коллажами «объекты из повседневной жизни Мерца» и Эль Лисицкий с его картинами Проуна, которые были радикальным переосмыслением пространства и материала, выразили обеспокоенность ранними инсталляционными искусствами наряду с нотами пространственности — движения, которое отстаивал синтез звука, зрения, пространства, движения и времени в новых формах искусства. Все эти предыдущие усилия наряду с вдохновением от театра — особенно заметные в таких легендах перформанс-искусства, как группа Гутай из Японии, создавшая крупномасштабные мультимедийные среды, — слились в рождение искусства инсталляции.

Ранняя версия этой инновационной категории искусства была обнаружена в экспрессионистской «среде» художников 1950-х и 60-х годов, таких как Аллан Капроу. Капроу превратил целые пространства галереи в предметы искусства, которыми мог бы быть поглощен гость. В своей важной пьесе «Слова» (1961) он установил рулоны бумаги с беспорядочными фразами и проиграл аудиозаписи для аудитории, когда они проходили через инсталляцию. Ив Кляйн был еще одним пионером курируемой среды, хотя его подход был гораздо более скудным.Произведение «Пустота», созданное Кляйном в 1958 году, представляло собой белую галерею, которая была радикально пуста. Он стремился утвердить пространство как объект, достойный художественного внимания, тем самым формируя путь для искусства инсталляции.

Название стиля: 1970-е.

Термин «искусство инсталляции» стал использоваться в 1970-х для описания работ, внимательных ко всему пространству, которое они занимали, и к процессу просмотра публикой. В течение этих десятилетий социальных, политических и культурных потрясений мир искусства вступил во время экспериментов, стирающих границы между дисциплинами.Художники-инсталляторы все больше интересовались выполнением работ, которые можно было бы показать нетрадиционно и которые учитывали бы весь чувственный опыт зрителя. Например, клаустрофобные произведения Брюса Наумана 1970-х годов играли с дискомфортом аудитории и были нацелены на то, чтобы зрители чувствовали себя не синхронизированными с окружающей средой. Проходя по его инсценированным коридорам и комнатам, посетители испытывали чувство запертости или покинутости. Для таких артистов, как Вито Аккончи, оттачивание дискомфорта публики также было средством вовлечения.В перформансе 1972 года под названием Seedbed художник мастурбировал под установленным временным полом в галерее Sonnabend, в то время как посетители проходили над головой и слышали, как он озвучивал сексуальные сценарии, в которых они участвовали.

Меняющиеся опасения

Изначально искусствоведы сосредоточились исключительно на специфическом для сайта и эфемерном характере художественных работ Инсталляции, чтобы определить их, но этот фокус сместился, поскольку сторонники жанра начали делать работы, ссылающиеся на культурный контекст и социальные проблемы. Дебаты об отношении искусства к повседневной социально-экономической реальности людей стимулировали трансформацию инсталляционного искусства в конце 70-х годов.

Увеличение площадок для выставок современного искусства и мода на крупномасштабные выставки в 80-е годы проложили путь нынешнему распространению инсталляционного искусства. Например, фильм Сильдо Мейрелеша (1983–1989) был очень политизированным произведением, в котором зрителям предлагалось пройти через лабиринт барьеров, битого стекла и других сбивающих с толку препятствий. Публикация должна была стать критикой социальных репрессий, консьюмеризма и политической цензуры. Билл Виола был еще одним художником, который тщательно курировал среду.Он был известен тем, что использовал видеотехнологию для исследования элементарного человеческого опыта. Например, для «Комнаты инсталляции святого Иоанна Креста» (1983) Виола создал черную кабину со смотровым окном, через которое зрители могли видеть небольшой цветной монитор, расположенный на деревянном столе рядом с металлическим кувшином. На экране на заднем плане было изображение заснеженной горы, в то время как голос тихо декламировал стихи, создавая успокаивающую и полностью захватывающую сцену.

К 1990-м годам более активное участие зрителей стало центральной проблемой для художников-инсталляторов.Карстен Холлер и Розмари Трокель, например, создали «Дом для свиней и людей» (1997) — метафору социального разделения, состоящего из дома, разделенного на две части односторонним зеркальным стеклом. Люди занимали одну сторону дома, а свиньи — другую, и зеркало позволяло людям видеть свиней, но не наоборот. Художники чувствовали, что, буквально погружая зрителей в концепцию, которую они пытались выразить, зрители получат интуитивный, а не интеллектуальный опыт.

С 2000-х годов в искусстве инсталляции наблюдается рост включения постоянно растущих технологических достижений в работы, которые создают еще более захватывающую среду. В этих очень стимулирующих произведениях используются свет, датчики, компьютеры и видео-реальности, и они могут быть инсталлированы в Интернете, галереях и даже на мобильных устройствах. Брюс Науман продолжает работать с аудиозаписями для создания контролируемых ситуаций в таких произведениях, как «Сырье» (2004). Произведение объединяет несколько перекрывающихся друг друга прочтений текста, содержание которых варьируется от резкого повторения отдельных слов до более задыхающегося произнесения длинных текстов в звуковой инсталляции.Некоторые художники проектируют эти инсталляции так, чтобы они отвечали на вмешательство зрителей, например, в «Фабрике мозга» Мориса Бенаюна (2016). Произведение переводит эмоции посетителей в визуальные данные с помощью 3D-принтера, чтобы зрители и машина работали вместе, чтобы создать произведение искусства. Мозговые волны, обнаруживаемые у зрителя, рассматриваются как абстрактная пища для материализации твердых объектов и скульптур.

Искусство инсталляции: концепции, стили и тенденции

Специфика места: местоположение как неотъемлемый элемент

Эта категория искусства возникла в 1960-х годах, когда художники, разочаровавшись в растущей коммодификации мира искусства, начали отказываться от художественных условностей в поисках альтернативы.Многие художники-инсталляторы начали создавать работы, которые были созданы исключительно для того, чтобы существовать во взаимосвязи с определенным пространством. Таким образом, если бы он был удален из указанного пространства, он потерял бы свой смысл.

Прекрасным примером этого является «Комната Земли Нью-Йорка» Уолтера де Марии (1977), которая долгое время экспонировалась в Dia Art Foundation. Эта часть представляет собой целую комнату, заполненную грязью — попытка де Марии принести природу внутрь, чтобы на самом деле содержать то, что обычно считается свободным от сдерживания.Энди Голдсуорси проводил аналогичные эксперименты по манипулированию природой. Известно, что он красил грязью целые стены галерей и других архитектурных пространств. По мере того, как грязь высыхает и трескается, детали физически меняются и портятся, что позволяет зрителям наблюдать эрозию в режиме реального времени. Немецкий художник Эберхард Босслет использует существующие пространства для вдохновения строительных проектов. С 1985 года он создал множество интерьерных работ с использованием промышленных строительных материалов, которые существуют в виде структурных элементов, которые легко сливаются с существующими архитектурными каркасами.Кара Уокер известна тем, что прикрепляет свои черные силуэты, изображающие афроамериканский опыт, прямо на стены, так что ее сообщения о повсеместном распространении расизма невозможно удалить или стереть.

Концептуализм

Искусство инсталляции также пересекается с движением концептуального искусства, поскольку оба они отдают приоритет важности идей над технической достоинством работы. Тем не менее, концептуальное искусство имеет тенденцию быть более сдержанным и минималистичным, тогда как искусство инсталляции часто более смелое и более объектно-ориентированное.Некоторые примеры, которые связывают эти два движения, включают работы Дженни Хольцер с 1970-х годов, где она выразила свои собственные идеи о состоянии человека с помощью текстовых световых проекций и светодиодных скульптурных вывесок на стенах многих общественных зданий. Ее мысли становятся единым целым с окружающей средой, приглашая посетителей прямо в ее сознание. Когда британский художник Дэмиен Херст хотел выразить глобальную зависимость общества от фармацевтических препаратов, он построил настоящие аптечные шкафы, заполненные флаконами с лекарствами.Полки сверху вниз соответствовали телу человека — лекарства для головы заполняли верхнюю полку и так далее до нижней полки от болезней ног. В 2010 году, когда посетителям выставки Ай Вэйвэй «Семена подсолнечника, 2010» в галерее Тейт разрешили забрать одно из (почти) миллиарда крошечных фарфоровых семян, сложенных на полу всей галереи, они также убрали размышления о геополитике. культурного и экономического обмена вокруг слов «Сделано в Китае».

Взаимодействие и погружение: акцент на вовлеченности зрителя

Произведения, относящиеся к этой категории инсталляционного искусства, смещают акцент с искусства как простого объекта на искусство как побудитель диалога.Так преднамеренно занимая места, произведение искусства заставляет зрителей тесно взаимодействовать, так что просмотр искусства Инсталляции больше похож на акт взаимодействия, чем на созерцание. Художник Олафур Элиассон сказал: «Я всегда стараюсь делать работу, которая побуждает зрителя стать сопродюсером нашей общей реальности». Китайский художник Цай Го-Цян воплощает это понятие. После того, как он стратегически поместил порох на гигантские поверхности или конструкции, он затем устраивает публичные взрывы произведений, которые конкурируют с захватывающими шоу с петардами.После того, как искры угаснут, остается созерцать великолепные, темные от сажи картины. Другая художница, Рэйчел Уайтред, известна масштабными инсталляциями, которые побуждают зрителей задуматься о внутреннем пространстве. На набережной она заполнила комнату в музее Тейт сотнями белых кубов, отлитых из пустых ящиков и контейнеров. Прогуливаясь по этим положительным впечатлениям от негативного пространства, гости были вынуждены размышлять обо всех «призраках» внутренних пространств в своей собственной жизни.

Некоторые художники-инсталляторы создают полностью иммерсивную среду, чтобы заключить зрителя в ощущения, полностью отделенные от реальности. Эти предметы становятся похожими на аттракционы в парке развлечений или экспериментальные мероприятия для добровольного участия посетителя. Яркой иллюстрацией является «Бесконечная комната» Яёи Кусамы (2016), инсталляция внутри целого зала музея Броуд, в которую посетители с билетами заходят по одному, чтобы испытать их в одиночестве. Черная комната, освещенная тысячами крошечных огней, вызывает чувство пребывания в космосе или где-то вне этого мира.

С появлением технологических достижений художники этого жанра все чаще стремятся захватить все чувства зрителя через запах, звук, перформанс и иммерсивную видео-реальность (все это связано с широко используемым термином 4-D). Работы художника Натаниэля Стерна являются часто в прямом сотрудничестве со зрителями, поскольку они требуют, чтобы движения частей тела посетителей влияли на различные действия произведения искусства. В одном фрагменте введите: hektor (2001), он заставлял гостей ловить проецируемые слова руками, чтобы вызвать произнесенные слова.

Использование огромных масштабов

Грандиозные проекты, превращающие общественные места в пространства для созерцания, давно принадлежали сфере искусства инсталляции, а крупномасштабные заказы стали обязательными предметами в большинстве крупных художественных музеев. Эти работы делают смелые заявления и, как правило, являются фаворитами публики, но некоторые утверждают, что крупномасштабные произведения стали чрезмерно повсеместными и бесполезными, а общественная привлекательность намного превосходит художественные достоинства произведений. Действительно, кажется, что известные художники часто обращаются к изготовлению этих массивных инсталляций, которые наверняка понравятся публике и еще больше увеличат их известность.Дуэт Христо и Жанна-Клод, широко известный своими впечатляющими работами на открытом воздухе, однажды заполнил атриум 50 на 50 футов Института современного искусства в Филадельфии двухэтажной мастабой, состоящей из 1240 бочек с маслом, по которым гости с трудом могли пройти. космос. Некоторые из самых известных работ Аниша Капура подходят к этой категории, в частности, его огромные скульптурные вмешательства в здания, которые (часто инвазивно) занимают несколько областей, комнат и даже этажей.

Восприятие пространства

Некоторые инсталляции пытаются изменить наше восприятие пространства, манипулируя окружающей средой. Например, известный художник Джеймс Террелл работает с архитектурой, светом и тенью, чтобы избавиться от человеческого восприятия глубины. В своей основополагающей работе «Дыхание светом» (2013) для Музея искусств округа Лос-Анджелес он превратил комнату с помощью стратегически расположенных светодиодов во всеобъемлющий опыт, который заключил зрителя в нечто, напоминающее дышащее небесное лоно.В «The Weather Project» (2003) Олафур Элиассон привнес наружу внутрь, превратив комнату с помощью моночастотного света и дымки в жуткое выражение солнца. Ричард Серра известен массивными металлическими скульптурными формами, которые деформируются, волнообразны и управляют внутренним пространством таким образом, что настраивают равновесие и чувство баланса зрителя, когда они входят, повсюду и вокруг произведений гигантского масштаба. Эти типы инсталляций переносят аудиторию в, казалось бы, другие измерения, часто провоцируя мысли о существовании — физическом, эфирном и / или духовном.

Дальнейшие разработки — искусство после инсталляции

Современные художники продолжают использовать искусство инсталляции как средство передачи целостного единого опыта. С появлением революционных технологий и быстро расширяющегося набора инструментов для цифрового искусства можно сказать, что художники только начинают понимать возможности Installation art 2.0. В последнее время художники-инсталляторы обращаются к работам, которые погружают зрителей в виртуальную реальность, таким как Призрак Даниэля Стигмана Мангрейна (2015).Сюжет переносит зрителей в бразильский тропический лес с шелестящими листьями и внушительными стволами деревьев. Хотя эти новые технологии еще не получили широкого распространения в мире искусства, многие считают, что они призваны стать одним из важнейших направлений в будущем современного искусства.

Искусство инсталляции, история, характеристики


Важные предметы искусства

Комната уничтожения (2012)
Инсталляция Яёи Кусамы
Галерея современного искусства Квинсленда.
Начиная с комнаты, окрашенной сверху
вниз в чистый белый цвет. Японский художник
Яёи Кусама выпустил в нее
тысяч детей, вооруженных тысячами
цветных наклеек.

Последовательность (2008) Арне Куинза.
Деревянная скульптура-инсталляция у парламента Фландрии в Брюсселе.
Постмодернистское паблик-арт.

Instant Karma
Инсталляция корейской инсталляции
художника До-Хо Су.Попытка
представить Теорию кармы в
трехмерном визуальном искусстве.

БРИТАНСКАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ АРТ.
О некоторых из лучших художников-инсталляторов
см .: Тернер
Призеры.

Определение
& Характеристики

Арт-инсталляция — относительно новый жанр
современного искусства — практикуется
все большее количество постмодернистов
художники — что предполагает настройку или «установку»
объектов в пространстве, например, в комнате или на складе.Получившаяся аранжировка
материала и пространства составляет «произведение искусства».

Потому что установка обычно позволяет зрителю входить и перемещаться
сконфигурированное пространство и / или взаимодействовать с некоторыми из его элементов, он предлагает
зритель очень отличается от (скажем) традиционной картины
или скульптура, которую обычно видят с единственной точки отсчета. Более того,
инсталляция может задействовать несколько органов чувств зрителя, включая осязание,
звук и запах, а также зрение.

Благодаря своей гибкости и трехмерности,
искусство инсталляции находится под влиянием компьютерных разработок.
искусство — например, разработка программного обеспечения в видео
и кинопроекция — а также техники, используемые в авангардном театре
и танцевать. Архитектура и дизайн интерьера также повлияли на это.

Прежде всего, установка — это форма концептуального
искусство — жанр, в котором «идеи» и «воздействие»
считается более важным, чем качество готового «продукта»
или «произведение искусства».(Помните, установка — это чисто временная
произведение искусства. Если это не сфотографировано или задокументировано каким-либо образом, там
не будет свидетельством его существования.) Если традиционное произведение искусства позволяет
Чтобы оценить мастерство художника, инсталляция позволяет
нам, чтобы испытать «произведения искусства» и, возможно, даже переосмыслить наши
отношения и ценности.

Как и во всех общих формах концептуального искусства,
художников-инсталляторов больше интересует презентация своих
сообщение, чем с материалом, используемым для его представления.Однако в отличие от
«чистое» концептуальное искусство, которое якобы переживается в умах
тех, кто с ним познакомился, инсталляционное искусство более обосновано и остается
привязан к физическому пространству. Концептуальное искусство и искусство инсталляции — два из
самые популярные образцы постмодернистского искусства,
общая тенденция, отмеченная его попытками расширить определение
искусство. Обе формы широко представлены во многих лучших в мире
галереи современного искусства.

Другие новые художественные стили см. В разделе «Современное искусство».
Art Movements (с 1970 г.).

Искусство инсталляции — Arthistory.net

Installation Art обычно создается на объекте и относится к трехмерным произведениям искусства. Искусство инсталляции неизменно относится к внутренним установленным работам; элементы экстерьера именуются Land Art. Искусство инсталляции берет свое начало в 1960-х годах, но в последующее десятилетие приобрело большую известность. Работы могут быть постоянными или временными.Многие музеи и галереи выставляют произведения искусства инсталляции для специальных выставок. Другие работы могут быть установлены в частных или общественных местах.

Многие произведения искусства инсталляции были спроектированы в контексте их предполагаемого пространства. В отличие от неописуемой музейной стены, где выставлены произведения искусства в рамах, пространство, окружающее установленную работу, является неотъемлемой частью самой работы. Среда работы становится частью художественного опыта, когда дело доходит до искусства инсталляции.Хотя некоторые работы Марселя Дюшана можно было бы назвать инсталляционным искусством по своей природе, этот термин фактически не использовался до 1960-х годов.

Несмотря на то, что искусство инсталляции является относительно новым видом искусства, оно привлекает многих художников, несмотря на то, что оно редко бывает продаваемым видом искусства. Однако его отличительные качества и неповторимая манера проведения выставки привлекают зрителей. Искусство инсталляции также варьируется от простых до сложных. Он может изображать различные стили от поп-арта до минимализма. Однако произведение может воплощать любой стиль.

В 1960-х и 1970-х годах многие художники рассматривали инсталляционное искусство как средство создания неколлекционного искусства — искусства, выходящего за рамки коллекционного произведения или арт-объекта. Однако в последнее время технологии также повлияли на работу художников-инсталляторов, которые создавали иммерсионные инсталляции, посредством которых зрители погружаются в виртуальную реальность. Самая последняя тенденция в инсталляционном искусстве включает в себя различные формы цифрового искусства, такие как видео, кино и звук.

Одной из самых ранних работ, которые помогли создать эту форму искусства, была «Пустота» (1958) Макса Кляйна.Работа представляла собой белое пространство галереи — открытое и пустое. Другой ранней работой, привлекшей внимание, были слова Аллана Капроу «Слова» (1961), в которых использовались случайно отображаемые рулоны бумаги со словами. Проходя через нагромождение слов, зрители слушали музыку, играемую на нескольких проигрывателях.

По мере развития инсталляционного искусства он превратился в широкий термин, отражающий множество стилей и сред. Многие недавние работы подчеркивают интерактивный опыт зрителя. Однако стили 1980-х годов делали упор на более роскошные витрины — серьезный отход от минималистских витрин, которые часто использовали натуральные материалы 1960-х и 1970-х годов.Самое главное, что, пожалуй, движение продолжает меняться, отражать новые стили и привлекать к своей форме новых художников.

установка

установка

Это дополнение к существующему глоссарию Установка. Это отвлечется от
значение установки применительно к ее использованию в информационную эпоху: физическая
акт установки одного носителя на другой (т.е. компьютерное программное обеспечение, установленное на
компьютерное оборудование) и сфокусируйтесь на том, как инсталляция рассматривается в мире изобразительного искусства.

Вопрос о том, что представляет собой инсталляция на самом деле, является предметом споров: жанр, стиль или среда.
само по себе. По сей день он существует как художественная полемика. Многие утверждают, что нельзя даже
полностью считаться частью мира искусства. Мы рассмотрим эту дискуссию, пока
объясняя некоторые из основных принципов искусства инсталляции: противоречивый
характеристики, которые усложняют его статус как вида искусства.

Инсталляция впервые появилась в Оксфордском словаре английского языка в связи с искусством в
1969: Искусство.Большое произведение искусства (особенно скульптура), специально созданное или сконструированное для демонстрации.
в галерее, музее или другом сайте; выставка таких работ. [1] Однако
инсталляция не стала окончательной формой искусства до 1990-х годов. Когда установка была
только развивающийся, и художники, и критики не знали, как это описать. Имена вроде
проектное искусство, временное искусство и окружающая среда использовались для описания того, что мы сейчас называем
инсталляция. В заключение художник-инсталлятор Илья Кабаков: «Среда инсталляции».
продолжает заставлять людей нервничать сегодня.[2] Несомненно, наличие инсталляций в
мир искусства не без противоречий.

Эта нервозность, с которой согласны сторонники инсталляции как законного жанра, может быть
объясняется одним основным принципом: установка — это комплексная задача для
православное искусство. [3] Рисование, живопись и скульптура усложняются общим
характеристики инсталляции: специфика сайта, коллаж,
трехмерность и потребность в взаимодействии с аудиторией.

Художественные работы инсталляции — это, как правило, коллаж, собрание медиума:
живопись, скульптура, видео,
рисунок, фотография и даже
представление. Фактически жанры живого искусства, перформанс
и установки часто группируются вместе. [4] Отвергая представления о православном искусстве,
установка отрицает определение. Это мешанина предметов, изображений и звуков, отказывающихся
быть отнесенными к стандартным художественным жанрам (например, живопись, скульптура, рисунок).
Очевидно, это способствует спорам о роли инсталляции в искусстве.
Мир.Можно сказать, что то, что не поддается категоризации, отрицает свое положение в мире искусства или
даже хуже стремится переопределить и создать совершенно новые классификации, изменяя мир искусства
полностью.

Инсталляция в основном трехмерная. Это очень важно, учитывая, что
инсталляция — это создание среды: ее подчинение пространству и времени создает
изолированный мир. Хотя это мир, в котором отрицаются законы природы и гегемония.
Фантазия царит свободно.Как художник-инсталлятор Илья Кабаков описывает инсталляцию как
реорганизация пространства, в котором совокупность объектов пытается охватить все уровни
мира, который описывает все, что с ним происходит ». [5] Таким образом, объекты
инсталляции стремятся вторгнуться в нашу реальность, отказавшись от рамок, которые обычно квалифицируются
произведения искусства, стирающие грань между искусством и жизнью.

Не менее важна специфика сайта. Специфику сайта можно охарактеризовать как важность
произведение искусства, которое нужно вынуть из обычной рамы, которая
обычно бы обернул картину.Таким образом, окончательный маркер произведения искусства отменяется. В
инсталляция создает свое окружение, она бескаркасная, недостижимая, даже эфемерная.
(напомним, одно из его первоначальных названий, временное искусство), по мере развития синтетической среды
по инсталляции — служанка времени, пространства и каждой аудитории, с которой сталкивается: каждая
опыт разный. Установка может не двигаться, но она постоянно меняется. Кроме того, это
полностью зависит от окружающего пространства, чтобы успешно реализовать свое истинное выражение.Этот
idea объясняет, почему изначально инсталляция называлась окружением. Статус
пространство имеет первостепенное значение, [6] устранение фрейма равносильно осуждению
обычные, ортодоксальные произведения искусства, которые обычно можно увидеть в музее.

И, что, возможно, более важно, специфика сайта устанавливает новые отношения между
произведения искусства и неслыханные зрители с живописью, рисунком, фотографией или скульптурой. В
нервозность, которую Кабаков приписывает инсталляции, достигает совершенно нового уровня: Однажды
внутри инсталляции [зритель] иногда испытывает полный ужас, полный
непонимание, дискомфорт и желание поскорее выбраться отсюда.[7] Интересно, что
те, кто сталкивается с инсталляцией, часто неправильно понимают ее роль как художественного средства, что приводит
к необъяснимой и резкой тревоге. Это можно объяснить многими причинами. Один,
установка, как уже упоминалось, стремится как можно меньше походить на легко узнаваемую, обычную
произведение искусства: это набор повседневных предметов, неясно организованных, чтобы соблазнить
дискомфорт. Иногда даже используются живые исполнители. Это придает установке неотъемлемую
театральность, которую многие критикуют как противоположность искусству.Каким бы ужасным он ни был,
роль аудитории жизненно важна. Объясняется, что там, где были семидесятые и восьмидесятые годы,
общество зрелища, девяностые годы, возраст инсталляции, отмечают общество
взаимодействие. [8] Таким образом, полная выразительность инсталляции достигается только тогда, когда аудитория
взаимодействует с окружающей средой в той степени, в которой тело должно физически взаимодействовать
или ответьте произведением, как художник Кристофер Дженни «Соник Гарден», в котором прикосновение
зритель заставляет произведение петь в
разные тональности, они создают свои мелодии.

Аудитория фактически встроена в произведение, является частью среды. Конечно это
кинестетический спрос меняет дихотомию субъект-объект и зрительское отношение, которым мы являемся.
знаком с просмотром картины. Другими словами, авторство произведения переходит от
художник к зрителю. [9] Это, конечно же, меняет способ восприятия произведений искусства.
в целом, еще больше запутывая место инсталляций как художественный жанр.

Более абстрактная, но не менее важная концепция универсальности.Установка
желает воссоздать целый мир, переопределить пространство, задействовать общественную сферу и усложнить
разделение искусства и жизни. [10] Последующие результаты основных характеристик
художественные работы инсталляции несут в себе политический подтекст; появление установки
считалось, что это совпало с социальным и художественным кризисом, определившим конец двадцатого века.
столетие: поражение Америки в войне во Вьетнаме, наступление феминизма, бум фондового рынка
восьмидесятые годы и его последующий крах.[11] Эти политические потрясения послужили основой для
ответ на формальную эстетическую социальную структуру; отказ от ортодоксальной концепции
визуальное представление, культивирование иллюзии, музей как определяющее
учреждение для художественного творчества. Инсталляция является кульминацией движения прочь от
обычные произведения искусства.

Инсталляция направлена ​​на то, чтобы сломать гегемонию, окружающую мир искусства: вывести искусство из его
кадр, из музея, отрицая пустой зритель, инсталляция пытается переопределить то, как
мы исторически рассматривали искусство.Конечно, здесь не обошлось без серьезных разногласий. В
установки претендуют на универсальность и ее последующие характеристики: специфика сайта,
коллаж и взаимодействие с аудиторией — все это точки резкой критики.

Чтобы изложить эти критические замечания, сначала необходимо изучить различные художественные
влияет на формирование художественного произведения инсталляции. Корни минимализма раскрывают желание
разрушить иллюзию, которая исторически служила движущей силой строительства
произведения искусства.Таким образом, отношения между произведением искусства и наблюдателем были одним обманом.
Поскольку живопись использовалась исключительно как репрезентативная среда, труба была принята не только для
представляют собой трубку.

Минимализм стремился разрушить эту иллюзию, исследуя материальность среды. Нет
носитель, который больше не использовался для культивирования иллюзий, воплощал в себе все послание. Магритт
отказ от изображения трубы был переведен на следующий уровень, символ был
полностью уничтожены в пользу сочетаний цветов и форм, которые обнажают материальность
произведения искусства.Подумайте о Джексоне Поллоке, а не о Дали.

Следовательно, зритель вынужден создать совершенно иную связь с
произведения искусства и статус окружающей среды по отношению к чувственному опыту
первостепенное значение. Вместо пустого зрителя между картиной и ее наблюдателем,
у нас есть первые склонности к интерактивности между инсталляцией и ее
наблюдатель. То, что можно увидеть сейчас, — это вовлечение наблюдателя в произведение искусства, слияние.
зенита реальности и жизни.Как художник-инсталлятор Алан Капроу
говорится: «Запах клубники, письмо друга или рекламный щит с продажей Drano»; три
стук в входную дверь, царапину, вздох или голос, бесконечно читающий лекцию, ослепляющее стаккато
Вспышка, котелок станет материалом для этого нового конкретного искусства. [12] Живи самим собой
становится искусством, разделения больше нет, инсталляция противоречиво сближает
к этому.

Идея такого широкого диапазона возможных сред становится проблематичной при рассмотрении
условность медиа-специфики.Специфика СМИ — гринбергская (Гринберг, современная
искусствовед) идея о том, что среда определяет произведение искусства, картина известна своим
плоскостность. [13] Розалинда Краусс в своем эссе «Путешествие по Северному морю» показывает, что
технологические достижения в искусстве, фотографии, кино и кино, позволившие оправданно
воспроизведение произведений искусства, которое привело к отрицанию специфичности среды, этап, который она называет
состояние пост-среды. В этом состоянии, как и в инсталляции, произведение искусства бросает вызов
институт, рамка, среда [14] бросают вызов гегемонии, которая ранее определяла искусство,
поколебать основы ортодоксии.Поскольку инсталляция представляет собой коллаж, она отвергает среду
специфичность, а также отказ от медиума музея как института, определяющего искусство,
усложняя его отношение к миру искусства.

Как уже говорилось, установка зависит от места и требует кинестетического вмешательства со стороны
аудитория. Это связывает его с минималистской скульптурой, которая, как сказал скульптор Роберт Моррис,
утверждает, что космос, свет и материалы [которые] всегда функционировали правильно
и буквально.[15] Критик Майкл Фрид атакует минимализм, потому что считает, что это
встреча искусства и театра, сочетание, которое он считает
Совершенно противоположно искусству: искусство вырождается по мере приближения к театру. [16] Поскольку
установка зависит от опыта зрителя, воспринимающего произведение, и
инсталляция — это постановочное и публичное мероприятие, она по своей сути театральна и, следовательно, открыта для
Критика Фридса. Однако в случае с театром публика ожидает и признает, что там
присутствие и взаимодействие (аплодисменты, смех, вздох) ожидаются.Они знают о своих
важная роль. Но с инсталляцией ее театральность усложняется при рассмотрении
что от аудитории требуется взаимодействие, она отвлекается на работу и, таким образом, вовлекается.